1. Tradurre il fumetto

Da un calcolo approssimativo, risulta che circa il 70 per cento dei fumetti pubblicati in Italia nel 1999 è tradotto. Di questo, il 45 per cento è giapponese, il 40 per cento americano, e il restante 15 per cento di altre nazionalità (in prevalenza, francesi e argentini). Alla domanda "perché tradurre fumetti?", si potrebbe allora rispondere banalmente "perché c'è una domanda che il mercato chiede di soddisfare". Ovviamente, la risposta più profonda risiede in motivazioni culturali. Se una società si esprime mediante il fumetto, e se questo modo di esprimersi col fumetto è diverso da quello della società a cui appartengo, conoscere questo differente modo di esprimersi mi permette di entrare in contatto con l'alterità di quella società.
Le differenze culturali si rispecchiano non soltanto nel diverso modo di concepire le opere a fumetti in sé, di impostare la tavola, di utilizzare le tecniche narrative e grafiche a disposizione, ma anche nel formato di pubblicazione, nella lunghezza delle storie, persino nel costo delle pubblicazioni, nella loro periodicità, e nella preferenza per il bianco e nero o per il colore. Tutti questi sono infatti segnali di un modo di fruizione (e di atteggiamento verso il medium fumetto) diverso. Ad esempio, un lettore americano è abituato alle ventidue pagine mensili di un classico comic book, a colori e a puntate, mentre il lettore italiano preferisce le cento pagine dei nostrani fumetti tascabili, contenenti una lunga storia completa in bianco e nero; il lettore francese è disposto senza problemi a spendere quindici euro per un volume a fumetti, invece il lettore italiano è più titubante nell'effettuare tale spesa, non solo per il diverso credito che il fumetto riscuote nei due Paesi (maggiore in Francia che in Italia), ma anche perché il mercato italiano offre pubblicazioni molto più economiche pur mantenendo buona la qualità. Tutto ciò non si riduce a una semplice constatazione di superficie, ma è spia di una profonda diversità culturale.
Molto spesso la fortuna di un fumetto tradotto dipende anche dal modo in cui viene proposto. Nella fase di adattamento dell'opera alla cultura di arrivo, una casa editrice che pubblichi fumetti stranieri viene posta di fronte ad alcune scelte da compiere, che si scontrano soprattutto con la necessità di rimanere comunque fedeli all'opera originale. Per fare un esempio, se il pubblico preferisce storie a colori, si può decidere di ricolorare un fumetto che nel suo paese d'origine è invece in bianco e nero per renderlo più appetibile, oppure di lasciarlo così com'è. Ovviamente la casa editrice compie la scelta in base a delle priorità: se l'obiettivo primario è vendere quante più copie è possibile, o se l'opera non ha particolari meriti artistici che sia necessario mantenere nell'edizione tradotta, si può decidere di ricolorarla; se, al contrario, l'opera ha un'importanza tale da dover essere lasciata inalterata per evitare il rischio di snaturarla, se l'ideale target è lo "zoccolo duro" dei lettori abituali e non un pubblico più ampio, o semplicemente se la casa editrice non può sostenere le spese di ricolorazione (la quale ha un costo non indifferente), si può decidere di lasciarla come in originale.
Un chiaro esempio è fornito dai fumetti giapponesi tradotti negli Stati Uniti durante gli anni Ottanta. Poiché in Giappone praticamente tutti i fumetti sono in bianco e nero, si poneva il problema della loro ricolorazione per il mercato americano che, al contrario, pubblica quasi tutto a colori. Il problema fondamentale è che nei fumetti giapponesi, per ovviare alla mancanza di colore, gli autori hanno sviluppato un massiccio uso di retinature, tratteggi e chiaroscuri; dunque molto spesso, colorando le storie, si veniva a creare un effetto quasi di "sporco" rendendo inefficaci sia il retino che il colore. Ben presto gli editori (e ancor prima i lettori...) si accorsero di questo inconveniente, e oggi praticamente nessun fumetto giapponese viene ricolorato per l'edizione statunitense. Vi sono casi in cui, però, la colorazione può produrre effetti gradevoli, o addirittura migliorare l'opera: Akira di Katsuhiro Otomo è molto apprezzato nell'edizione americana, ricolorata da Steve Oliff (complice anche lo stile di disegno del fumetto originale, meno ricco di retini), e oggi è quest'ultima versione la più conosciuta in Occidente.
Spesso la volontà di rimanere fedeli al formato e all'edizione originali può risultare deleteria dal punto di vista del successo di vendite. Un caso eclatante è l'edizione italiana del fumetto americano The Sandman. I diritti di questa serie vennero acquistati all'inizio degli anni Novanta dalla casa editrice Comic Art, che la propose in edicola provando diverse soluzioni: a puntate su riviste antologiche, poi in un formato monografico di 32 pagine identico a quello americano, infine in albi corposi che raccoglievano più storie. Tutti questi tentativi fallirono miseramente, e in particolare il più disastroso fu quello che invece era più fedele alla prima edizione originale: i lettori non si accontentavano di albi di 32 pagine contenenti soltanto 24 tavole di fumetto. I diritti furono poi acquistati dalla casa editrice Magic Press, che cominciò a proporre la serie in volumi che raccoglievano archi narrativi completi, venduti non in edicola ma nelle librerie specializzate come dei veri e propri romanzi a fumetti. In questa veste, che incontrava perfettamente i gusti del pubblico italiano, Sandman è divenuto un discreto successo commerciale.
La traduzione di un fumetto è dunque un'operazione molto più complessa della mera trasposizione del testo contenuto nelle nuvolette da una lingua di partenza a una lingua di arrivo. Il «testo» del fumetto (inteso questa volta nel senso etimologico più ampio di «tessuto» formato da parola scritta e illustrazione) deve essere proposto alla cultura d'arrivo facendolo passare attraverso un processo di adattamento che tenga presenti le richieste e i gusti di quest'ultima, ma che faccia attenzione a non snaturare l'opera da tradurre, specialmente se essa possiede un valore artistico indiscutibile.
Il traduttore letterario è spesso paragonato a un autore: egli è chiamato a ricreare il testo, più che a ricodificarlo. Questo meccanismo di identificazione è meno immediato nel caso del fumetto, nel senso che risulta molto più difficile pensare che il traduttore sia anche "autore" del fumetto, e questo principalmente per via della presenza dell'immagine, sulla quale il traduttore non può intervenire. Inoltre, per la relativa brevità del testo del fumetto, del quale è difficile dare interpretazioni erronee visto che ogni sua ambiguità è facilmente fugata dalla presenza dell'immagine, si può essere portati a pensare che una traduzione "di servizio", letterale, basti allo scopo; e che dunque il traduttore di fumetti poco abbia a che spartire con un "autore" di fumetti. Eppure, il paragone è pertinente. Infatti, il traduttore di fumetti non si può cimentare in quest'impresa senza conoscere perfettamente il genere narrativo sul quale deve operare, i suoi meccanismi, e quindi essere lui stesso un "autore" di fumetti. Il testo non è un semplice commento dell'immagine, ma ne è parte integrante; ha un ritmo peculiare, diverso dalla prosa, e anche dal comune linguaggio parlato, dato che deve armonizzarsi con l'immagine. Dovendo occupare uno spazio fisico ben preciso, segue delle regole sue proprie, le quali, se non rispettate, causano disarmonie evidenti che rendono difficile la lettura. Prima ancora di essere qualcosa che va letto (un testo, appunto), esso è qualcosa che va visto: un'immagine, che contribuisce all'equilibrio grafico della tavola. Il traduttore deve quindi rispettare alcune regole basilari riguardo alla funzione e alla sintassi del testo nel fumetto. Quest'ultimo non deve essere suddiviso aleatoriamente tra i vari balloons a disposizione, senza nessun criterio, quasi a mo' di riempitivo grafico; la divisione deve essere armoniosa, e non provocare delle difficoltà di lettura. Dividere la frase lasciandola in sospeso, ad esempio troncandola all'altezza di un articolo o di una preposizione, provoca un brutto effetto di incompletezza, di brusca interruzione, nonché rallenta inopportunamente la scorrevolezza della lettura.
Un altro problema che il traduttore di fumetti si trova ad affrontare è quello dello spazio fisico fornito dalla nuvoletta. Nella traduzione il testo tende a dilatarsi molto, specialmente nel passaggio dall'inglese all'italiano; e rimpicciolire il corpo dei caratteri per fare in modo che esso rientri tutto nello spazio predisposto dall'illustrazione non è sempre un'operazione consigliabile, soprattutto per questioni di leggibilità. È pur vero che molti di questi inconvenienti possono essere risolti in fase di editing, ma se il traduttore opera sul testo senza tenere bene in mente questa problematica, si può arrivare a tal punto da doverlo correggere pesantemente, o addirittura ritradurre; e in tal caso, come si può facilmente intuire, i costi che la casa editrice si trova a dover sopportare lievitano in maniera considerevole. 
Da una quindicina d'anni a questa parte, il pubblico italiano è diventato molto esigente. I lettori abituali chiedono dunque edizioni curate, riferimenti dettagliati all'edizione originale, nonché il rispetto del formato di quest'ultima. Inoltre, è necessario fornire al lettore precise coordinate che lo aiutino ad orientarsi nella fruizione, come ad esempio notizie critiche sulle storie e informazioni biografiche sugli autori.
Questo si rende necessario soprattutto per il fumetto seriale americano, dato che spesso le serie a fumetti di una stessa casa editrice sono collegate tra di loro da una "continuity" che fa sì che ogni storia possa contenere riferimenti a tante altre pubblicate precedentemente, anche in collane diverse; e dato che è poco probabile che il lettore le abbia lette tutte, è necessario fornire un breve riassunto di esse nonché indicazioni su come rintracciarle (spesso si può trattare di storie pubblicate molti anni prima, e reperibili solo nel mercato dell'antiquariato, oppure tradotte da altre case editrici). Questa abitudine di "annotare" i fumetti americani venne introdotta per la prima volta nel 1986-87 dalle case editrici Labor e Star Comics.
Anche il processo di adattamento richiede una cura particolare, nel tentativo di rispettare il più possibile l'opera originale. Rimontare le tavole per adattarle a un formato diverso, ricolorare le storie (o colorare storie originariamente concepite per essere pubblicate in bianco e nero) sono operazioni poco tollerate dal pubblico dei lettori, e considerate disdicevoli (a meno che non sia l'autore stesso a compierle, o almeno a supervisionarle). Questo "rispetto" rasenta però talvolta la mania: molti lettori preferiscono che i titoli delle storie vengano lasciati intatti anziché tradotti in modo da non intaccare l'impostazione grafica della tavola, o addirittura, nel caso dei fumetti orientali, che venga mantenuto il senso di lettura originale da destra verso sinistra. Ma queste scelte, se non sono imposte a livello contrattuale (molti autori giapponesi impongono che nelle edizioni straniere delle loro opere non venga cambiato il senso di lettura), più che dettate dal rispetto per l'opera sono spesso delle scelte di carattere economico: per la casa editrice è molto più semplice non ritoccare graficamente i titoli e non ribaltare specularmente le tavole.
Ad ogni modo, tutto ciò è evidentemente un buon segnale di come il fumetto abbia guadagnato sempre più credito come legittimo prodotto culturale. E non è da trascurare il fatto che, parallelamente all'emergere di questo pubblico esigente, si sia sviluppato un circuito di librerie specializzate in cui le richieste di questo nuovo parco lettori possono essere soddisfatte. Il circuito librario, molto meno oneroso per le piccole case editrici rispetto al più dispersivo canale distributivo delle edicole, ha permesso l'instaurarsi di un circolo virtuoso di pubblicazioni più raffinate e mirate che hanno contribuito ad "educare" il gusto dei nuovi lettori.

2. L'adattamento dei fumetti americani

Qualsiasi tipo di traduzione è un adattamento. Portare un testo da una lingua A ad un'altra lingua B, trasporre un romanzo in pellicola, mettere in scena oggigiorno un testo teatrale elisabettiano: sono tutti esempi di traduzioni (di tipo endolinguistico, interlinguistico, intersemiotico, secondo l'ormai nota lezione di Jakobson) che implicano necessariamente un processo adattativo. La traduzione comporta un intervento manipolativo che crea un inevitabile scarto rispetto all'originale: non solo ogni data lingua ha strutture sintattiche e grammaticali sue proprie, ma fa riferimento ad una realtà peculiare che è quella del gruppo sociale che la usa. Per questo il traduttore opera una transcodificazione che comporta delle perdite rispetto all'originale, ma beninteso anche degli arricchimenti, secondo la cosiddetta teoria dei compensi.
Luca Scatasta ha dedicato una serie di articoli alla produzione degli albi a fumetti della casa editrice Marvel, e in uno di questi egli si sofferma in particolare sulla traduzione delle storie in Italia. L'editore italiano decide di investire denaro in una pubblicazione, e si rivolge ad un esperto per ottenere consigli. Opzionati i diritti delle serie da pubblicare, viene redatto un programma editoriale in cui si decide il taglio della rivista, il suo target, la periodicità, il formato, il prezzo. Di solito il programma stilato copre un anno di pubblicazioni, trascorso il quale l'editore ha dati sufficienti per tirare le somme e decidere se continuare la rivista o sospenderla. L'editore ordina le pellicole di stampa delle tavole a fumetti presso la casa editrice americana, e nel frattempo affida le storie al traduttore. Quest'ultimo deve ovviamente conoscere il linguaggio dei fumetti, nonché lo slang e i vari socioletti di cui il fumetto è spesso ricco. Ma non solo: egli deve conoscere a fondo la serie che si appresta a tradurre e lo spirito che la anima. Per esempio, se ci si appresta a tradurre una storia dell'Uomo Ragno, è importante conoscere l'ambientazione di base della serie, i suoi personaggi e le loro caratteristiche peculiari, in modo che il linguaggio sia coerente col loro modo di agire e con la loro psicologia. In altri casi, invece, si tratta piuttosto di conoscere lo spirito dell'autore, e di aver letto quanto più possibile altre sue opere.
Nel tradurre una storia scritta da Alan Moore, ad esempio, bisogna necessariamente tenere in mente la linea seguita dall'autore nelle sue opere; la sua produzione per collane popolari è molto spesso incentrata su personaggi ormai classici e abusati, sui quali sono stati costruiti i peggiori cliché narrativi, che vengono ripresi da Moore allo scopo di dimostrare come ciò nonostante essi abbiano ancora molto da dire: Superman (nelle serie Supreme e Tom Strong), gli ingenui supereroi americani degli anni Sessanta (in 1963), o addirittura i personaggi del romanzo popolare ottocentesco, come Allan Quatermain e il capitano Nemo (in The League of the Extraordinary Gentlemen). Questo problema si amplifica all'ennesima potenza quando si traducono opere particolarissime come Rare bit fiends di Rick Veitch4: in questo volume (che tra l'altro prende il titolo da un'opera misconosciuta di Winsor McKay, il creatore di Little Nemo) l'autore farcisce le pagine di numerosi riferimenti ai suoi amici fumettisti, tra cui Dave Sim, Neil Gaiman e Alan Moore, e alle loro opere. Occorre dunque che il traduttore sia un esperto nel campo (anche perché molte di queste opere non sono state tradotte in italiano), in modo che sia in grado di rendere le allusioni di Veitch e possa renderle comprensibili al lettore italiano.
Molto importante è la traduzione del titolo delle storie. Infatti spesso è quest'ultimo ad attirare il lettore, e a spingerlo ad acquistare l'albo con frasi ad effetto. Per questo motivo a volte gli editori, qualora i titoli originali siano poco efficaci per il lettore italiano, usano titoli liberi, che hanno attinenza con la storia anche se non traducono letteralmente i titoli originali. Il rischio che si corre con questa pratica è di perdere allusioni a famosi titoli di opere letterarie, a passi shakespeariani e a versetti biblici, ai quali i titoli delle storie fanno riferimento con una frequenza impressionante, senza contare i giochi di parole e le parodie che i titoli stessi contengono. Il traduttore rischia spesso di mancare completamente il riferimento, e dunque di tradurre erroneamente il titolo che in realtà faceva riferimento a qualcosa, oppure di non essere in grado di tradurre il gioco di parole e nel contempo mantenere un titolo efficace.
Alcuni esempi possono essere illuminanti. Un titolo come "Crime and Punishment" può essere tradotto con "Crimine e Punizione", come è avvenuto con uno "strillone" di copertina di una storia di The Shadow pubblicata sul numero 2 della rivista italiana «All American Comics» (ed. Comic Art), ma in tal caso il traduttore dimostrerebbe di ignorare che questo non è altro che il titolo inglese di Delitto e Castigo di Dostojevskij, e il riferimento a quest'opera verrebbe inevitabilmente perso. Un titolo identico, stavolta in una storia dell'Uomo Ragno, è stato invece tradotto correttamente, mantenendo così l'allusione al capolavoro russo. Altri riferimenti letterari vengono però persi, non per imperizia del traduttore, ma semplicemente per la diversa valenza che essi hanno nella cultura italiana.
Titoli come "All my sins remembered" e "A rose by any other name", incredibilmente frequenti, sono difficilmente traducibili alla lettera, e perdono comunque il colore che invece hanno per un lettore di cultura anglosassone. Sono infatti due versi tratti da Shakespeare: il primo dall'Amleto (a. III, sc.), il secondo da Romeo e Giulietta (a. II, sc. ).
Alcune soluzioni adottate per questi titoli sono "Ricordando i miei peccati" e "Una rosa è una rosa è una rosa".

 

Un altro titolo shakespeariano, che però non presenta problemi quanto a "efficacia" se tradotto alla lettera, è "How long will a man lie i'th' earth ere he rot?", ancora una volta dall'Amleto (a. V, sc. 1). Il titolo è stato tradotto semplicemente "Quanto tempo deve restare sepolto un uomo prima di marcire?", che mantiene intatta la sua carica di inquietudine, anche se il riferimento alla tragedia non è altrettanto immediato per il lettore italiano. Molto frequenti sono anche i titoli tratti da versetti biblici: ad esempio "Vengeance is mine" (Rom. 12:19).
Spesso i supervisori ovviano a questi inconvenienti spiegando, nelle note, il significato del titolo e le scelte che hanno portato a questa o quell'altra traduzione. Ovviamente può capitare che né il traduttore né il supervisore riescano a cogliere l'allusione contenuta nell'originale, o che decidano di ignorarla perché troppo oscura al lettore italiano medio. È accaduto di recente con una storia dei Fantastici Quattro intitolata "April is the cruelest month", che riprende il primo verso della Waste Land di T.S. Eliot. Sicuramente il traduttore, che è un laureato in lingue e letterature straniere, avrà colto il riferimento al poema eliotiano, ma il supervisore avrà giudicato opportuno ignorarlo, e dunque non si fa menzione di ciò neppure nelle note. Malauguratamente, il titolo non era l'unica allusione eliotiana della storia: vi si può trovare una parodia della "death by water" di Fleba il fenicio (tav. 6); la partita a scacchi tra i due personaggi Reed e Alyssa  ricorda la sezione intitolata "A Game of Chess" (tav.16); infine, la squallida cena tra lo "young man carbuncular" e la dattilografa viene rovesciata in una magnifica cena tra Sue e Reed (tav.17).
Ma, sfortunatamente, nulla di tutto questo è stato spiegato ai lettori italiani.
Anche i nomi di alcuni personaggi spesso presentano problemi. Per esempio, la malvagia Doppio Zero si chiama in originale Crazy Eight, perché lascia sul corpo delle sue vittime il poetico simbolo di "infinito". Questo viene però scambiato dalle sue vittime per un "crazy eight", appunto. In italiano si è scelto di rendere questo nome con "Doppio Zero", e il risultato è felicissimo: non solo si  mantiene il numero, seppur scambiando l'"otto" con lo "zero", ma quest'ultima parola  riesce anche a esprimere la negatività comunicata dalla parola "crazy". In altri casi è necessario lasciare in originale i nomi, operazione che ha il pregio di conferire un tocco di "esotismo" ai personaggi. Si pensi alla coppia di nemici dell'Uomo Ragno chiamata Styx and Stone: non si può far niente per far capire al lettore italiano il riferimento al detto inglese "Sticks and stones may break my bones, but names will never harm me" ("Bastoni e pietre possono spezzarmi le ossa, ma gli insulti non mi fanno alcun male"), senza contare il gioco di parole col fiume infernale Stige (Styx), che in inglese è omofono di "bastoni" (sticks). L'unica soluzione è lasciare i nomi in originale e spiegare il tutto in una nota, come in effetti è stato fatto.
Il testo tradotto deve inoltre subire una fase di adattamento. Infatti molto spesso la traduzione, specie se dall'inglese all'italiano, tende a far dilatare molto il testo, che così non riesce più a rientrare nello spazio del balloon. Un tempo, le case editrici ritoccavano il disegno per allargare lo spazio della nuvoletta; ma questo espediente, comune fino agli anni Settanta, non è più utilizzato, soprattutto per questioni economiche: infatti gli interventi grafici sono sempre i più costosi.
È lo stesso traduttore che opera un primo adattamento del testo facendo ricorso quanto più possibile a sinonimi più brevi, oppure omettendo le parole meno funzionali. Il grado di riduzione del testo tradotto sarà poi tanto inferiore quanto più è abile il letterista, cioè colui che scrive i testi nelle nuvolette, a mano o, come avviene sempre più spesso, con il computer. Quando lavora su di un fumetto da tradurre, il letterista opera direttamente sulle pellicole, che purtroppo hanno la stessa dimensione della pagina stampata; il letterista originale lavora invece sulle tavole, di dimensioni molto maggiori rispetto al prodotto finale. Quello del letterista è dunque un lavoro di precisione, e consiste non solo nello scrivere il testo in caratteri minuscoli, ma nel distribuirlo armoniosamente nei balloon. Infatti, anche il testo scritto contribuisce all'equilibrio grafico della pagina; anzi, un tipo di grafia non in sintonia con lo stile del disegnatore avrà un cattivo effetto sul lettore/osservatore.
Una volta pronte le bozze, queste passano al supervisore, figura professionale assimilabile a quella che nel mondo anglosassone è chiamata editor. In Italia, il supervisore delle pubblicazioni di fumetti popolari americani ha quasi sempre anche il compito di scrivere i redazionali e le note all'albo, cioè introduce il lettore alle storie che sta per leggere; inoltre è colui che risponde alla posta dei lettori. Se lo ritiene opportuno, il supervisore rimaneggia ancora la traduzione per correggerla, accorciarla e rimodellarla. Il testo è infine pronto per essere affidato al letterista.
L'ultimo passo prima della stampa è la cura dell'aspetto grafico. I comic books americani non richiedono molte modifiche delle tavole, a differenza dei fumetti giapponesi nei quali è necessario ritoccare tutte le onomatopee per tradurre le scritte nell'alfabeto sillabico katakana in caratteri romani. Spesso gli unici ritocchi che occorre effettuare sui fumetti americani sono la traduzione del titolo delle storie e le eventuali modifiche del logo di copertina. A volte c'è bisogno di ritoccare elementi interni alle tavole, quali cartelli e altre scritte in inglese. Alcuni editori, ad ogni modo, preferiscono lasciare intatto anche il titolo, sia per motivi economici (è più semplice e rapido lasciare la pellicola di stampa così com'è) sia perché spesso è talmente integrato nella tavola da costituire un elemento di essa.
Una volta stampate le copie in tipografia, l'ultima fase del "viaggio" è la distribuzione, tramite i due principali canali delle edicole e delle librerie specializzate. Ormai solo le case editrici più grandi e affermate possono permettersi la distribuzione nelle edicole, in quanto essa richiede delle tirature molto alte. Le piccole case editrici possono però contare su di una distribuzione nelle librerie specializzate, gestite da personale qualificato ed efficiente, che riesce a fare incontrare domanda e offerta in modo ottimale. In Italia non si è ancora raggiunto il livello di diffusione dei comic shops statunitensi, o la dignità delle librerie francesi, ma la varietà e la qualità delle pubblicazioni registrata negli ultimi anni, tra l'altro in continua crescita, fa ben sperare.

3. L'adattamento dei fumetti francesi

Paradossalmente, le serie francesi che oggi hanno maggiori problemi di pubblicazione in Italia sono quelle più popolari: la veste editoriale francese le rende troppo "lussuose" e costose per il pubblico che fruisce di fumetti popolari, mentre i contenuti sono troppo poco "intellettuali" per suscitare l'interesse del pubblico più esigente. Con la morte delle riviste antologiche in Italia, anche la modalità di pubblicazione a puntate, con rare eccezioni, è venuta meno; per cui un editore che si trovasse nelle condizioni di poter pubblicare dei fumetti francesi sceglierebbe di sicuro le serie di maggior qualità, non potendo permettersi di pubblicare in un formato costoso qual è il volume cartonato delle storie deludenti per l'acquirente. Tagliate fuori da questo mercato restano dunque proprio le serie popolari, più soggette a variazioni di qualità, e quindi scartate a priori dagli editori italiani.
Ad ogni modo, non deve trarre in inganno il termine "popolare" che, applicato al fumetto francese, assume una connotazione diversa da quella che ha nei confronti del fumetto italiano. In Francia oggi non esiste un fumetto "popolare" inteso come un fumetto a cadenza periodica, edito in pubblicazioni economiche ad alta tiratura. Esiste invece un fumetto «popolare» nel senso di un fumetto che, per contenuti e stile narrativo, riesce ad incontrare i gusti di un ampio pubblico e ad essere venduto in un numero alto di copie. Ma si tratta, in ogni caso, di volumi di lusso, singoli e aperiodici: un concetto, in Italia, assai lontano da quello di "fumetto popolare".
Di solito, gli editori francesi concedono due diversi tipi di diritti per l'estero delle opere nel loro catalogo: quelli per la pubblicazione in volume e quelli per la pubblicazione su rivista. Quest'ultimo tipo di diritti è vincolato al fatto che nella rivista l'opera deve essere presentata a puntate e non in un'unica soluzione. Così può capitare che ci siano due editori esteri per la stessa opera, anche se ciò accade raramente, in quanto l'editore che si aggiudica i diritti per la pubblicazione su rivista solitamente acquista anche quelli per la pubblicazione in volume.
Gli adattamenti grafici sono spesso minimamente necessari: a differenza dei fumetti americani, le tavole non contengono i titoli delle storie, che quindi non hanno bisogno di essere ritoccate graficamente; rari sono gli interventi indispensabili (cartelli, onomatopee) di modifica delle tavole.
L'unico intervento di rilievo è quello da attuare sulle copertine.
Gli adattamenti linguistici più vistosi sono quelli che riguardano la traduzione dei nomi dei personaggi. A tal proposito è il caso di menzionare Star Comìx, pubblicata dall'aprile al dicembre del 1992 dalle Edizioni Star Comics. Questa rivista conteneva, alternate a lavori di autori italiani, storie umoristiche francesi (Astérix, Lucky Luke, varie storie di Marcel Gotlib), in un inusuale formato orizzontale: ogni pagina presentava mezza tavola dell'opera originale. Infatti questa pubblicazione cercava di seguire le orme (e il successo) di Lupo Alberto, rivista di fumetti umoristici italiani, della quale ricalcava il formato. La casa editrice cercò, sulle pagine di Star Comìx, di cominciare con i lettori un dialogo sui fumetti in essa contenuti, così come era riuscita a fare alcuni anni prima con i supereroi americani. Infatti, una delle prime cose che venne chiarita è che molti dei personaggi classici avrebbero cambiato nome nelle storie presentate, per fornirne una traduzione più fedele. Così, il nome di Idéfix, il cagnolino di Obélix, che l'ormai canonica edizione Mondadori traduce semplicemente come Idefix, sarebbe stato chiamato Ideafix, per rimanere più aderenti al significato di "idea fissa" che il nome originale richiama; e il cane di Lucky Luke, Rantanplan, conosciutissimo in Italia come Rataplan, avrebbe cambiato nome solo di poco: Ran Tan Plan, per non discostarsi troppo dal nome del famoso cane Rin Tin Tin, di cui Rantanplan vuol essere una parodia. Ma sfortunatamente l'esperimento della rivista non fu portato a termine, a causa della sua prematura chiusura. Per via della loro struttura, è praticamente impossibile proporre fumetti francesi su base periodica: prima di tutto perché gli albums in Francia non vengono pubblicati a ritmo periodico, ma soltanto dopo che l'autore ha ultimato il suo lavoro (basti pensare che Edgar-P. Jacobs ha completato otto volumi di Blake et Mortimer in ventisei anni); e inoltre, la cura che la realizzazione di un volume tradotto di fumetti francesi richiede mal si concilia con il rispetto delle scadenze che caratterizzano la realizzazione di una pubblicazione periodica. Per questo, un fumetto "popolare" francese difficilmente potrà diventare un fumetto "popolare" in Italia: il pubblico italiano è abituato a una storia al mese, e una lunga attesa fra un episodio e l'altro lo porterebbe a dimenticarsi del proprio fumetto preferito.
Eppure, con la pubblicazione di XIII, fumetto francese edito da Dargaud a partire dal 1984, la casa editrice Cult Comics ha tentato di proporre, nel settembre 1999, una serie "popolare" francese alla maniera dei fumetti popolari italiani: in edicola e con cadenza periodica. William Vance e Jean Van Hamme, autori della saga originale, hanno pubblicato i volumi con una media di uno all'anno (ma comunque senza scadenze periodiche), i quali, ormai accumulatisi in una discreta quantità, possono essere pubblicati in Italia al ritmo di uno ogni due mesi. Il prezzo di copertina è stato mantenuto molto basso, per attingere al pubblico più ampio possibile (anche per questo la distribuzione è stata affidata alle edicole anziché alle sole librerie), e il formato è identico a quello francese. La stampa è stata realizzata persino nella stessa tipografia che ha realizzato gli originali francesi (la belga Proost), essendo evidentemente questo l'unico sistema per ottenere una qualità alta pur mantenendo bassi i costi.
Questo esperimento non ha però avuto il successo sperato, e Cult Comics è stata costretta a proseguire la serie distribuendola solo nelle librerie specializzate (quindi con una tiratura inferiore e con una distribuzione più mirata), ritoccando sensibilmente il prezzo di copertina per compensare il minor numero di copie stampate. Ma si tratta comunque di un fallimento: la distribuzione in fumetteria garantisce la sopravvivenza di titoli molto più "difficili" e sofisticati, ed è quindi un peccato che un titolo come XIII in Italia non abbia la possibilità di sfruttare appieno le proprie potenzialità.

4. Fumetti tradotti e alterità

In una forma artistica particolare come il fumetto, l'alterità dell'opera straniera emerge in maniera molto evidente. Gli stili grafici delle singole "scuole" (europea, americana, giapponese, per elencare solo le più importanti e le più esportate), l'impostazione delle tavole, i formati di pubblicazione caratteristici di ciascuna area geografica, spiccano inconfutabilmente all'occhio del lettore, che riesce senza difficoltà a distinguere l'area di provenienza di un fumetto. Quella "épreuve de l'étranger" sottolineata e ricercata da Antoine Berman14, insomma, pare toccarsi con mano nei fumetti tradotti; tanto che, negli scaffali delle
librerie specializzate, i fumetti sono esposti e suddivisi non già per generi narrativi, ma per nazionalità. Album, "bonelliano", comic book, tankobon: anche il lettore più disattento può riconoscere immediatamente dal formato, prima ancora che dalla grafica di copertina e dal disegno, se quello che sta per prendere in mano sia un fumetto americano o giapponese, italiano o francese.
Berman oppone traduzione letterale e traduzione ad sensum, traduzione etnocentrica e traduzione etica. Egli definisce etnocentrico quel modo di tradurre in cui «on doit traduire l'¦uvre étrangère de façon que l'on ne Osente' pas la traduction», e che quindi fa in modo che «la traduction doit se faire oublier». Ma tale concetto di traduzione, basato sulla resa del senso, implica una gerarchia tra le lingue coinvolte, e una sottomissione della lingua di partenza alla lingua d'arrivo. Berman propende invece per una traduzione etica, in quanto «l'acte éthique consiste à reconnaître et à recevoir l'Autre en tant qu'Autre». Le sue esposizioni trovano conferma pratica nelle traduzioni di fumetti, nelle quali è impossibile "addomesticare" l'opera originale per adattarla ad altri formati di pubblicazione senza alterarne l'essenza, e altrettanto impossibile è camuffarne la provenienza in modo da celare il fatto che si tratti di un'opera tradotta.
Un caso estremo di ricognizione di questa alterità è rappresentato dai fumetti orientali tradotti in Occidente. Comparsi sporadicamente in Italia tra la fine degli anni O70 e l'inizio degli O80, i fumetti giapponesi cominciarono a essere tradotti con regolarità a partire dal 1990. Il senso di lettura orientale, che procede da destra verso sinistra, richiedeva che le tavole venissero ribaltate specularmente. Alcuni autori di fumetti giapponesi si rifiutarono di cedere i diritti di traduzione dei loro lavori, considerando il ribaltamento delle tavole una grave alterazione delle opere.
Di fronte all'enorme appetibilità commerciale di alcuni titoli di richiamo, alcune case editrici valutarono allora la possibilità di tradurre alcuni fumetti giapponesi mantenendo inalterato il senso di lettura originale, così da poter vincere le reticenze di quegli autori scrupolosi e ottenere i diritti di pubblicazione dei titoli "intoccabili". L'iniziativa, malgrado le grosse perplessità iniziali, ottenne consensi: Dragon Ball, primo fumetto non ribaltato, pubblicato a partire dall'aprile 1995, ebbe un notevole successo di vendite, e fu seguito da molti altri. I lettori, in breve, erano disposti addirittura a modificare il proprio senso di lettura e a impararne uno nuovo, pur di poter leggere un fumetto straniero. Oggi molti fumetti giapponesi sono pubblicati in Occidente non ribaltati; persino quei titoli che non sono sottoposti a vincoli da parte degli autori o degli editori vengono spesso lasciati intatti, sia per questioni economiche (il ribaltamento delle tavole ha un costo non indifferente per le case editrici occidentali), sia perché i lettori preferiscono così: mantenere il senso di lettura originale è considerato indice di un maggior rispetto dell'opera.
L'analisi della traduzione di un particolare prodotto culturale come il fumetto mostra con evidenza come le attuali tendenze del mercato editoriale, propenso ad operare sulle opere tradotte un appiattimento in nome della leggibilità (complici gli stretti tempi editoriali e la pigrizia intellettuale dei lettori), possano essere superate. La refrattarietà del fumetto ad adattamenti drastici che ne nascondano la provenienza sottolinea come sia possibile, anzi necessario, concepire la traduzione come ricognizione e rispetto dell'Altro, piuttosto che indirizzarsi verso una sua assimilazione ad uno standard riconosciuto.

Testo a Fronte 28

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