Poesia contemporanea. Tredicesimo quaderno italiano

Archivio rassegna stampa

  • 21Nov2017

    Damiano Sinfonico - labalenabianca.com

    Quando il centro non tiene più: Jacopo Ramonda.

    Che la poesia sia un’arte dell’intelligenza, come la matematica o la storia, dovrebbe essere sotto gli occhi di tutti. E una poesia, come ogni scoperta, nasce quando l’intelligenza si spella e il suo autore  è riuscito un po’ meglio a mettere a fuoco il mondo, a inondarlo di nitore. Sembra dirci questo Jacopo Ramonda, classe 1982, autore di “Una lunghissima rincorsa[1] e della silloge “L’inappetenza(inclusa nel XIII Quaderno di Poesia Contemporanea Marcos y Marcos)[2], nelle sue prose taglienti, chiare come spigoli e solide come sogni.[3]

    Di formazione eccentrica, nutrita di letture americane (“Raymond Carver, Russell Edson, Charles Simic, Mark Strand, Simon Armitage, Billy Collins e altri ancora”)[4] oltre alla poesia italiana recente (“Giampiero Neri, Tiziano Rossi, Umberto Fiori, Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Guido Mazzoni, Alessandra Carnaroli, Francesca Genti”)[5] tra cui gli autori che si sono ritrovati nel progetto “Prosa in prosa” (Andrea Inglese, non a caso, ha pubblicato a più riprese, fin dal 2011, alcuni testi di Ramonda su “Nazione Indiana”, ha prefato l’esordio e ora appare anche come dedicatario di una sezione), il nostro autore ha il buon gusto di essere inclassificabile, cioè di non assomigliare a nessun maestro e di praticare una scrittura feconda.

    Le sue prose operano con precisione chirurgica lo smarrimento esistenziale in cui dei personaggi, divisi in “protagonisti” e “comparse”, vengono colti. Solitamente trenta-quarantenni, precari nella vita sentimentale o professionale, presi dalla periferia e un fondale di noia e solitudine, stretti tra tentativi di sopravvivenza e velleitari spiragli di redenzione. Tra la vita e la coscienza dei personaggi sembra innalzarsi un muro, poiché la vita viene “subita”[6] e la coscienza fatica a raccapezzarsi tra ricordi che “sembrano i ricordi di qualcun altro”.[7]

    Ramonda trattiene la disperazione nella penna, mentre sulla pagina esibisce uno stile controllato. A voler scendere appena nei dettagli, si troverà una sintassi esemplarmente lineare, ben concatenata, mai ripetitiva, agile nel muoversi da periodi complessi a brevi sintagmi, continuamente incanalata da concessive, precisazioni temporali, avverbi che aggirano l’informe e generico per identificare i precisi contorni e contenuti di una situazione data. Nel periodo più lungo (se non erro) della silloge, dedicato a una coppia in crisi, si nota come l’architettura della frase sia alleggerita dal fulminare delle immagini:

    Poco disposti a negoziare uno sconto della pena per i crimini di cui sono chiamati a rispondere, rispetto ai quali hanno più volte ribadito la loro innocenza, si vengono incontro a scatti, parlandone malvolentieri, maneggiando nervosamente qualunque piccolo oggetto venga attratto nel loro campo gravitazionale, tormentando cerniere, capelli, occhiali ed evitando, per quanto possibile, di incrociare i loro sguardi, che puntano fuori fuoco su dettagli periferici, come se fossero appigli a cui tentano di aggrapparsi per rallentare la caduta.[8]

    Leggendo Ramonda, mi è sempre tornato alla memoria un appunto di Valéry: “Chi non porta il proprio pensiero alla massima precisione, resta tra le parole”.[9] Si può dire con una certa tranquillità che il nostro autore ci riesce, però – è il caso di aggiungere – non i suoi personaggi, che invece con le parole si imbrogliano, si feriscono, si fraintendono, accrescendo così il loro senso di incompletezza e lasciando al lettore l’agio di spiarli (parola, questa, di Ramonda, che in una prosa scrive: “e ti spio dalla mia immaginazione”)[10] come da dietro un vetro.

    *

    Ci sono momenti in cui le riflessioni sulla poesia sembrano ripetere concetti già masticati ed ecco che un’immagine ha il potere di scatenare nuove energie. Immagini del genere si trovano laddove gli autori si esprimono in forma memorabile grazie a quella facilità che deriva dall’esperienza. Una di queste è di Brodskij, inserita all’inizio di un suo celebre saggio su Walcott, ampiamente diffuso da Adelphi:

    Poiché le civiltà sono qualcosa di “finito”, nella vita di ognuna viene un momento in cui il centro non tiene più. Ciò che allora le salva dalla disintegrazione non è la forza delle legioni ma quella della lingua. Così fu per Roma e, prima, per la Grecia ellenica. Il compito di “tenere”, allora, ricade sugli uomini delle province, della periferia. Contrariamente a quanto si crede di solito, la periferia non è il luogo in cui finisce il mondo – è proprio il luogo in cui il mondo si decanta. È un fenomeno che riguarda la lingua non meno che l’occhio.[11]

    In questo frammento Brodskij collega la periferia, la lingua e l’occhio. Nelle prose di Ramonda agisce questa triade: siamo in una periferia geografica ed esistenziale, il centro non tiene più perché i personaggi sono sul punto di spezzarsi e ciò che li salva è la lingua, ma anche il loro occhio, che tenta di aprirsi e di vedere la cause e lo stato di una situazione disastrosa.

    Avendo già fatto cenno alla periferia e alla lingua, dirò qualcosa sull’occhio. In queste prose sono disseminate espressioni legate alla vista, sguardi che si incrociano o si evitano, il tema della miopia, la differente luminosità diurna o stagionale, l’atto di riconoscere un volto, la proiezione metaforica riferita alla narrazione di una vita (le “prospettive”, “il senso dell’orientamento”, le “illusioni”) e per opposto il tema della cecità (l’espressione “credere ciecamente” in una prosa inedita, la cecità fisica e metaforica di Adele, personaggio non incluso in questa silloge) insieme al tema del sogno, del sonno e dell’insonnia. Tutti i personaggi sono schiacciati tra vedere e non vedere, vedere bene e vedere male, vedere riconoscendo e vedere senza capire: se di queste antitesi gli si potesse sempre applicare il primo membro, sarebbero evidentemente personaggi risolti, a loro agio, felici, trasparenti a se stessi; mentre prevale sempre il secondo membro e ogni prosa traccia il percorso che porta da uno stato di opacità o di oscurità a uno di trasparenza o di chiarezza.

    La tensione etica e poetica di Ramonda si annida in questo tema dello sguardo, dei suoi disturbi e della sua evoluzione: lo affronta da diverse angolazioni e lo sceglie come fulcro della propria scrittura, sviluppandolo come personale ossessione, risolvendolo come metafora centrale nella sua visione e nel suo lavoro, come segno di uno smarrimento e della difficoltà di situarsi nell’esistenza. Si potrebbe dire che in Ramonda la poesia non nasce da altra poesia ma da un conflitto quotidiano, dal confronto tra le asperità della vita e la lucentezza della lingua, e insieme da un’indomita vocazione al movimento, da “un impulso improvviso e incontenibile di mettersi a correre”.[12]

    [1]   Jacopo Ramonda, Una lunghissima rincorsa. Prose brevi, introduzione di Andrea Inglese, illustrazioni di Ilaria Bossa, Bel-Ami, Roma, 2014.

    [2]    Jacopo Ramonda, L’inappetenza, con introduzione di Umberto Fiori, in Poesia contemporanea. XIII quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, Milano, 2017.

    [3]    Per non ripetere alcuni aspetti a mio parere rilevanti della scrittura di Ramonda, segnalo questo intervento: http://www.labalenabianca.com/2014/10/29/di-dio-e-ramonda-due-punti-di-vista-sulla-poesia/

    [4]    Da un questionario a cura di Alberto Cellotto: https://librobreve.blogspot.it/2017/04/poesia-contemporanea-tredicesimo.html.

    [5]    Ivi.

    [6]    Jacopo Ramonda, L’inappetenza, cit., p. 306.

    [7]    Ivi, p. 315.

    [8]    Ivi, p. 298.

    [9]    Paul Valéry, Quaderni II, trad. di Ruggero Guarini, a cura di Judith Robinson-Valéry, Adelphi, Milano, 1986, p. 43.

    [10]     Jacopo Ramonda, L’inappetenza, cit., p. 310.

    [11]   Iosif Brodskij, Il suono della marea, introduzione a Derek Walcott, Mappa del nuovo mondo, trad. di Barbara Bianchi, Gilberto Fiori e Roberto Mussapi, Adelphi, Milano, 1992, p. 11.

    [12]   Jacopo Ramonda, L’inappetenza, cit., p. 299.

     

    http://www.labalenabianca.com/2017/11/21/centro-non-tiene-piu-jacopo-ramonda/

  • 10Nov2017

    Marco Pelliccioli - labalenabianca.com

    Una tensione verso i luoghi, la memoria e la giovinezza sembra attraversare Sentimentale Jugend, opera lirica di Stefano Pini inserita nel XIII Quaderno di poesia italiana contemporanea (Marcos y Marcos, 2017).

    Una tensione verso le città, italiane e non, da Berlino a Lisbona, da Treviglio a Milano, in quella via Ippocrate «dove si tagliano i prati» e «accadevano seconde e terze vite», dove «correvano i matti»; ma «non è l’ora dei tabulati» che vuole testimoniare Pini, la sua poesia rimanda a un altro movimento: «ogni corsa dovrebbe essere muta | tra i rami, non eludere, non sapere».

    “Dove si tagliano i prati
    accadevano seconde e terze vite,
    orbite scese da altezze sterminate.
    “Lì correvano i matti”
    ma non è questa la storia sotto gli archi
    del nosocomio, ora non è l’ora dei tabulati.
    Il prato è alto dove c’era la fossa delle preghiere.
    Non è oggi che cadremo al confine:
    abbiamo siglato una tregua, il permesso
    per le stagioni e un sabato.
    Stesi qui si preme l’erba,
    ogni corsa dovrebbe essere muta
    tra i rami, non eludere, non sapere.”

    (Milano, via Ippocrate)

    Non può “eludere”, evitare o sfuggire con l’inganno la poesia di Stefano Pini,non può sottrarsi al proprio dovere, disposta com’è a scendere in verticale per indagare «le fermate […] da rimettere a posto»,[1] «sollevare dei pesi, deporli»;[2] non può “sapere”, non può “già” sapere, non può sapere “a priori” la poesia di Pini, non può essere definita da una verità storica antecedente che ne precludail mistero, la «galaverna» che ricopre il dato reale mantenendolo incerto, sospeso; è una corsa “muta”, incline all’ascolto («“Non parlare”», scrive l’autore in Milano, via Conchetta, «ci riconosceremo nella trama | di questi canali», e ancora, «“Non chiamare” | la storia è già data, la città piega in silenzio.»); è una corsa “tra” i rami, “attraverso” i rami e quanto, forse, può essere detto.

    Ma cosa può essere detto?
    Il tema della “dicibilità”, centrale in Tersa morte di Mario Benedetti (autore significativo per Stefano Pini, insieme a Milo De Angelis e Vittorio Sereni), si rivela un elemento vitale di questa «corsa muta». Non solo cosa può essere detto di fronte al dolore, alla morte (il “nóstos”, il «ritorno alla parola proprio nel momento in cui se ne percepisce tutta la sua povertà»,[3] un ritorno «costellato di lutti, difficoltà, solitudini»[4] che, come osserva Giorgio Melandri, Mario Benedetti conduce con estrema lucidità in Tersa morte), ma cosa può essere detto nel momento in cui vengono rievocati i luoghi, i personaggi, le stagioni, la giovinezza.

    “Si pensava allora
    quel che non si sapeva dire:
    i termini sepolti per la campagna,
    le vie, curve circonvallazioni interne
    e non più la linea dell’infanzia.
    Si intuiva il traguardo di un’età
    segreta nell’erba dei giardini,
    i pali improvvisati e niente
    traversa, le spalle agili sulla schiena.”

    (Treviglio, viale del Partigiano)

    Di cosa può farsi carico, espressione, cosa può “dire” la parola poetica? Lungo una «corsa muta» fatta di intuizioni, luce rotta, percorsi labirintici, tregue, confini, trame, increspature, solchi, fratture, rese. Una corsa nella quale i tempi verbali si intrecciano, dal passato al presente, a volte persino nello stesso verso; una corsa che comporta fatica, necessità, rivelandosi essenziale in quantodiscesa verticale.

    “Era da queste parti
    dove dicevi che sono nato,
    la piega dei fogli che ho letto e gli steli
    del grano d’estate, la terra
    dove poggiavo e adesso guardo: il giorno
    era a più distanze, ricordo
    la luce rotta di chi adesso, labirinto
    tra i campi è uomo.
    Le mura sono cresciute senza germogli
    attorno la pioggia che porta per mano
    fino alla carta, dove s’impara il seme
    e che questa è una casa so scriverlo,
    un amore dove la radice arrampica.
    Una pianura, quanta fatica per tornare qui.”

    (Treviglio, via Milano)

    Una fatica, una discesa che chiama in causa le città, luoghi scomparsi, pianure ritrovate, curve e pali improvvisati che animano le innumerevoli vie evocate dall’autore, da Treviglio a Milano, passando per via Sforza.

    “Si baciano il confine delle labbra
    la Guastalla in controluce nei rami
    del parco respinge il traffico, di là.
    Milano è questo,
    vent’anni sotto un cappotto
    l’abilità di morire ogni venerdì
    di febbraio e galaverna.
    Il mare, di là.”

    (Milano, via Sforza)

    Milano: il mare e il traffico da una parte, la città dall’altra come una creatura che respinge, resiste «sotto un cappotto» nell’inverno che «trattiene un calore | agli angoli dei mercati, nei sottopassi», una città dove è possibile riconoscersi nella trama dei canali, nel riverbero dei tetti, nelle increspature.
    Berlino, le fondamenta sotto il cemento dove «resiste il solco | la frattura viva dei fossi».

    “Si nasce nelle fondamenta,
    i nervi che seguono la spina
    mentre una storia cede,
    le mani intrecciate al confine.
    Sotto il cemento resiste il solco,
    la frattura viva dei fossi.
    L’edera solennemente bella
    sulle pietre sbeccate degli anni.”

    (Berlino, Friedrichstraϐe)

    Lisbona, «vera e propria metafora dell’esistenza: i suoi incendi e i suoi terremoti si intravedono ancora nelle strade e nelle case, che tuttavia non tremano».[5]

    “Un’intera metropoli qui
    si flette e prega, raccolta
    nell’incavo della collina
    dove il mezzogiorno scivola e un incendio
    ha spento terremoti, risparmiato solo le acque.
    Nessun giudizio, nessuna ricostruzione,
    eppure le strade non tremano al sole:
    i secoli muoiono a Occidente
    e non tremano.”

    (Lisbona, Jardim das Amoreiras)

    Luoghi nei quali l’autore incontra la morte e il dolore, due temi centrali attraverso i quali Pini intrattiene un dialogo con Mario Benedetti: «il riso di Curzio rimandato | per non avere mai sempre vent’anni» richiama direttamente «E io dico, accorgetevi, non abbiate solo vent’anni».[6] Se in Mario Benedetti questo verso appare come un monito ad essere accorti, a non avere «solo vent’anni» ma a maturare la tragica consapevolezza della condizione umanariguardo la morte (e quindi la vita), nel testo di Pini la morte incombe spezzando il riso di Curzio, “rimandandolo” per sempre, per quei vent’anni mai raggiunti eppure fissati nel ricordo, nella memoria, unico tramite che sembra in grado di lenire il dolore: «se penso a via Bovisasca la sera | fatico a dormire, a ricucire le voci | spezzate dalle ringhiere | ad agosto». Un dolore sobrio, nascosto, segreto, eppure presente, come perdita, distacco, in luoghi e tempi rievocati «di cui non c’è più niente».

    “Rivedi il solaio disegnato dai ragni
    tele che tracciavano le estati
    sorprese divelte, riparate in poche settimane.
    La grazia è passata di qui
    nella corteccia del leccio, nella locanda
    con il distributore; è accaduto
    l’amore prima delle sbucciature
    e nuovi amori, quando il silenzio
    era paradigma della sera e io
    non tenevo la tua mano, questo tempo
    di cui non c’è più niente.”

    (Mozzanica, strada statale 11)

    Un dolore che, come osserva De Angelis, «diventa il senso di una rinascita possibile, di un continuo e drammatico tentativo di vivere»[7] che fa apparire la nostra esistenza «un alternarsi feroce di ferite e convalescenze, di paralisi e piccoli spiragli da cui scaturisce il respiro che sembrava soffocato».[8]

    “L’età mette ordine nei cassetti
    le primavere ancora rosa, come le scale
    del santuario che sta lì da secoli
    e nessuno più teme, nell’orbita del paese.
    Si crede in una specie, un conforto
    per le ossa azzimate e il suono di un figlio,
    le ore contate che fanno un padre.
    Si prova qualcosa, a dire che non è la fine.”

    (Treviglio, via Deledda)

    Più avanti, nel capitolo Nomi, l’autore ci presenta una serie di personaggi: Adele, «braccia e caviglie […] tutte allerta nei giochi»; Celestino, «giovane e vecchio | un’antologia di guerra, poco più di un paese | interrotto»; Marta, «che consuma | la pelle dell’indice, anniversari»; Paolo, sul cui bavero del cappotto «cresceva | una grammatica di cristallo».
    Nomi avvolti dal mistero, intrecciati all’infanzia, per i quali si avverte la necessità di utilizzare in modo giusto la parola, senza sprechi, ridondanze, alternative: «per ogni sostantivo | il suo posto». Ogni parola è collocata nel testo perché non è possibile fare altrimenti, sembra volerci dire l’autore, evocandoun’etica della lingua, se così possiamo definirla, a cui Pini vuole attenersi non solo in questo capitolo ma nell’intero libro, divenendo tratto essenziale della propria poetica. Come se all’interno di ogni testo fosse stato necessario compiere una scelta indispensabile, incontrovertibile, portando in superficie soltanto ciò che pare in grado di dar voce alla profondità nella quale la parola poetica ha percorso il proprio travaglio.

    E poi le Stagioni, i grandi eventi della Storia che ci hanno «sorpresi la sera | sul campo arroccato, nei sobborghi»: da una parte «la marginalità della Bassa», dall’altra «il crollo | l’inizio di una storia»; «noi | pronti al dribbling tra mobili e poltrone, | negli sbuffi della Merla» e «i palazzi di Praga sullo schermo». «Tutto è successo in una stagione»: la Storia e la giovinezza, tutto è avvenuto nella medesima stagione.

    “Ci ha sorpresi la sera
    sul campo arroccato, nei sobborghi.
    Ricordo la propaggine della via
    la marginalità della Bassa
    sulle terre di confine,
    sei canali sul telecomando e un ordine
    bambino. Il crollo
    l’inizio di una storia.”

    *

    “Ritrovo la nebbia che si spegne sui prati,
    il confine segnato da un voto impreciso.
    La cortina s’accendeva davanti a noi
    pronti al dribbling tra mobili e poltrone,
    negli sbuffi della Merla.
    Tutto è successo in una stagione:
    i palazzi di Praga sullo schermo,
    il respiro di traverso dove non si avanzava
    la cena.”

    È «una memoria che preme | mentre ovunque si muore», una memoria che necessita di silenzio («tace la pietra sulla via»), ripetizione («si ripete | questa fotografia | ieri, oggi, sempre dall’alto»), che comporta una solitudine «fraterna», un’alleanza, ma soprattutto coraggio: «il coraggio di guardare», di ripercorrere tempi e luoghi che possono aver generato un dolore ma che non per questo devono essere evitati. La poesia di Pini li esplora, li evoca, inoltrandosi lungo la propaggine, la nebbia.
    È il coraggio che “diserta” «i bastioni | le automobili in fila indiana bloccate | sul ghiaccio» portandoci verso «le rotte delle rose», «fuori»; è il coraggio che allarga la crepa nel metrò mentre si avvicina la fermata, che ci riporta a «guardare» mentre tutti «cantano, | hanno faccende di cui occuparsi, | quasi quotidianamente si sentono eterni»[9] per il loro «continuo affaccendarsi».[10]
    «Cucivamo un silenzio irrisolto», scrive Pini in una delle ultime poesie della raccolta, rivelando probabilmente la tessitura che intreccia il corpus dei testi e la posizione dell’autore verso la realtà, la memoria, la giovinezza.

    “Cucivamo un silenzio irrisolto
    il trasudare delle sorgive
    e il giorno pieno della pianura ci teneva
    gli occhi come per caso: “Nessuna prosa”
    dicevamo al compiersi delle tele,
    primo sguardo di un uomo,
    il profilo delle cose in una serratura.
    Niente era nostro del tutto
    ma per caso.”

    Poiché «ci è stato dato questo e non altro», «un’attesa qui e non altrove», e noi non possiamo che «frugare».

    “Premono i pesi sul petto,
    le ore sulla sera e noi a frugare
    lavori che non esistono più,
    un tempo del tempo per cui siamo
    qui tra le cime e i fontanili. Ci sono
    camicie e anelli e denti a ciascuna finestra
    i ritorni di chi ha stretto un patto
    con i corpi e le fabbriche.
    Quello per cui restiamo
    e rimane dopo di noi.”

    (Agosto 2017)

  • 31Ott2017

    Gilda Policastro - labalenabianca.com

    Questo testo è stato scritto in occasione della presentazione del XIII Quaderno di poesia italiana contemporanea, lo scorso maggio, alla libreria Assaggi di Roma. Insieme al curatore Franco Buffoni e ad alcuni dei poeti erano presenti, con l’autrice, Guido Mazzoni e Maria Grazia Calandrone.

     

    Il Quaderno italiano di poesia contemporanea diretto da Franco Buffoni segnala, come ogni due anni, l’emergere di una nuova generazione di poeti. Questo mi fa pensare anzitutto a un’idea che nell’introduzione all’antologia Parola plurale, di oramai dodici anni fa, Andrea Cortellessa mutuava da Antonio Prete: la coesistenza e la concomitanza di poeti appartenenti a diverse generazioni entro il medesimo arco temporale. Donde la scelta degli otto curatori di quell’antologia non ancora troppo invecchiata (degli oltre 60 poeti radunati, all’incirca una quindicina sono quelli effettivamente già sommersi o del tutto scomparsi) di censirli a partire dal floruit e non dall’appartenenza anagrafica: si rimarcava in questo modo l’evidenza che nello stesso ambito letterario convivessero autori nati in anni diversi e in alcuni casi molto distanti, e che quelli più vecchi non andassero considerati dei “sopravvissuti” ma pienamente calati nella loro epoca. Così era accaduto tra i Sessanta e i Settanta, in cui Montale era stato contemporaneo di Balestrini, anche se li dividevano quasi quarant’anni all’anagrafe (nato nel 1896 l’uno, nel 1935 l’altro), con tutto ciò che tale coabitazione implicava in termini formali, di stile, di reciproche influenze e di adeguamento ai tempi, se i poeti, foscolianamente e sanguinetianamente, ne ricevono la qualità.

    Il floruit, dunque, ovvero l’emersione del poeta nel campo e non la classificazione in rapporto alla sua data di nascita. I Quaderni si regolano in modo non dissimile, almeno a considerarli nella lunga durata, e da 26 anni accompagnano l’emersione della miglior poesia contemporanea, con alcuni poeti che hanno riconfermato nel tempo la loro appartenenza di aerea (Stefano Dal Bianco, Guido Mazzoni, Maria Grazia Calandrone, per citarne un campione esiguo, rispetto ai tantissimi antologizzati) e altri che hanno invece intrapreso in modo più deciso ed esclusivo la via della narrazione (tra cui Emanuele Trevi, Mario Desiati e Flavio Santi, che in questo Quaderno è prefatore di uno dei poeti). In ogni caso, a sfogliare i Quaderni, quello che sorprende è che ogni autore vi si presenti come pienamente maturo: dei poeti che verranno si rendono da subito visibili le marche di stile, al punto che spesso il primo libro autonomo o almeno una sua ampia sezione è da lì che viene (vale per la sottoscritta con Stagioni, per Guido Mazzoni con alcune poesie de I mondi e in altri casi). E tanto che, in realtà, come ha sempre ricordato Buffoni, il Quaderno si può considerare una raccolta di sette libri, più che un’antologia di poesia. Per me e la mia tornata, quella del Decimo, uscito nel 2010, fu una festa (eravamo quasi tutti esordienti) e l’occasione di un vero e proprio tour in giro per l’Italia: ci ritrovavamo a ogni presentazione in formazione completa o quasi, nascevano o si consolidavano amicizie, si producevano rivalità o antipatie, com’è inevitabile in ogni consorzio umano. Rispetto a quella generazione di “inquadernati”, il XIII Quaderno segna una svolta, a mio parere, che definisce effettivamente la qualità di questi tempi: i poeti sono sempre molto individuati e caratterizzati, alla maniera degli altri Quaderni, ma al tempo stesso hanno dei tratti comuni che li collocano in quell’area che si è sempre più precisata e definita, negli ultimi anni, come lirica (o neo-lirica) contemporanea. A leggere Franca Mancinelli e Daniele Orso, ad esempio, anche se la prima predilige le forme più libere, sconfinando nella prosa, e il secondo ha una metrica più rigida (terzine addirittura), si sente un’aria di famiglia a livello di costruzione dell’immagine, prima che di uso della lingua e di scelta del genere. Le cose sono viste, conosciute, avvicinate secondo un’idea che direi classica (se non regressiva) e anche se ci sono i telefoni (in Orso, e addirittura le chat, in Claudia Crocco) o le macchine e i motori (in Mancinelli), il mondo è non già un orizzonte tecnologico, cibernetico o post-umano e nemmeno ormai una foresta di simboli: alberi, fiumi, torrenti, colli, sole, sentieri, erba, tane, rastrelli, spighe, innaffiatoi, interni rurali sono l’ambiente fisico di questa poesia (ambiente reale, direi, se alcuni degli autori vivono effettivamente nei paesi e non in una metropoli).

    Nella poesia, come nella narrativa contemporanea (penso a opere recenti come L’Arminuta di Donatella Di Pietrantonio o Borgo vecchio di Giosuè Calaciura), la realtà è sorprendentemente resa attraverso un immaginario che arresta lo sguardo a un orizzonte naturale, di sicuro non tecnologico e meno che mai informatizzato (anche se poi i versi ormai cominciano tutti con le maiuscole – probabilmente come impone word, più che per scelta deliberata). L’io è sempre molto centrato e il suo autoriflettersi determina una configurazione degli eventi in termini di accadimenti soprattutto interiori, quasi nel vuoto di fatti (penso alle guerre, ai migranti, a un orizzonte anche solo latamente politico). Per converso, se prendo le poesie di Mancinelli in cui compaiono motori e macchine e le paragono alle Osservazioni di Nathalie Quintane (ottimamente tradotte e divulgate da Michele Zaffarano), in cui il massimo dell’evento è il gomito che esce fuori dal finestrino quando si viaggia (quella che Jean-Marie Gleize ha chiamato la littéralité), registro che in quelle non vi è alcuna concessione all’epica del minuto e dell’insignificante e piuttosto un’identificazione del sé con l’inanimato, come nota Antonella Anedda accostando la poesia sull’abbandono di Mancinelli all’opera di Sophie Calle. Nemmeno si può parlare di disturbo, intoppo della percezione, senso profondo dello choc: anche quando le cose invecchiano, decadono, muoiono, c’è sempre la visione pacificata della tradizione lirica a riconfigurare se non l’idillio, un’alterità extraumana complice o solidale. E poco importa che, come scrive Flavio Santi nell’introduzione a Orso, convivano i Baustelle e Fortini in questo Quaderno e finanche nello stesso autore: la matrice è assolutamente classica, classica è l’idea di come si debbano vedere le cose, come vadano sistemate in un componimento, rese in versi e partecipate. Se poi si sconfina, è in effetti alla canzone pop che si guarda, non alle forme poetiche della ricerca contemporanea. Non distantissimo da questa temperie è Antonio Lanza, che predilige arcaismi e invenzioni verbali di impronta dantesca (magari di un Dante ripassato da Caproni: «la città affocata», «lei appietrata», «piàcciati entrare intera nel mio canto») e recupera, effettivamente, un’idea poematica nella scansione ebdomadaria dei componimenti e nel luogo-simbolo di Etnapòlis (il centro commerciale in cui si ambientano i suoi versi). La nota stonata, la sorpresa, il desinit in piscem è Jacopo Ramonda, che con la dedica ad Andrea Inglese della seconda sezione rende esplicito il debito con i Prati e in generale con la tradizione della «prosa in prosa» (prosa «dopata», dice Buffoni nell’intervista a Fahrenheit, citando Valerio Magrelli): squarci di realtà minuta, accidentale, con la ricorrenza dei nomi che occhieggia la narrazione, senza però la prigionia della trama e il miraggio del romanzo (nota Umberto Fiori nell’introduzione che dove Fabio Volo scriverebbe un romanzo – per le masse, Ramonda si affida alle «ragnatele», ovvero ai frammenti di una «condizione desolatamente comune»), miraggio che ha finito peraltro col contagiare, negli ultimi anni, tutti gli autori di «prosa in prosa» o quasi. Se nella seconda parte della raccolta di Ramonda c’è quindi un’influenza diretta di Inglese, nella prima la dominante è broggesca (dalle Avventure minime di Broggi, cioè), con gli interni coniugali, le separazioni, l’incomunicabilità, i cliché. Il mondo è di nuovo uno scatto mosso, sfocato, non un’asserzione, nella cosiddetta post-poesia o nel genere de-genere, ed è questo un momento importante di tangenza tra le due aeree (quella lirica e neolirica e quella della ricerca o post-lirica), lo dichiarino o meno gli autori e consuonino o meno i linguaggi.

    Aggiungerei una postilla che è anche una domanda per i poeti (e non solo quelli del Quaderno, evidentemente): se, come mi pare e come già mostrava in qualche modo Parola plurale, la neoavanguardia dà i suoi frutti nel ’71, e cioè dieci anni dopo l’uscita dei Novissimi e vent’anni dopo la stesura delle prime poesie di Laborintus, ovvero dal momento in cui la sua influenza poteva dirsi pienamente attiva perché gli altri poeti, ad esempio Pasolini e Montale, cambiavano modo di scrittura (nel caso specifico, pubblicando Trasumanar e Satura), la poesia di ricerca nell’orizzonte contemporaneo non è ancora effettivamente operante o non pienamente penetrata a livello tanto di forme che di linguaggi (a partire dalla destituzione del primato di quello verbale e dalla compresenza e ibridazione di visivo, sonoro, installativo nel testo presentato comunque come poetico)? I modelli più o meno dichiarati dalla maggioranza degli autori, in questo Quaderno, non sono infatti né i coetanei, per tornare al discorso di partenza, e nemmeno transgenerazionalmente i contemporanei (penso a Carlo Bordini o a Guido Mazzoni), ma piuttosto i poeti “andati” o i “sopravvissuti”, da Montale a Luzi a Sereni, con qualche sporadica incursione (ad esempio in Stefano Pini e Crocco) nella poesia che scrive oggi Milo De Angelis: dunque l’orizzonte, a parte il cantautorato, resta interamente lirico. Col sospetto che l’ancoraggio alla lirica sia in realtà un portato non di questi ma di tutti i tempi poetici, o perlomeno dell’ultimo cinquantennio, se valeva già per la neoavanguardia, stando ai detrattori, l’accusa di reprimere le valenze comunicative ed emotive a vantaggio della “verifica permanente”. Se non a questo, ai prossimi Quaderni (e “inquadernati”) l’onere della risposta.

  • 24Ott2017

    Carmen Gallo - labalenabianca.com

    Con Tasche finte, raccolto nel tredicesimo Quaderno italiano (2017) di Marcos y Marcos a cura di Franco Buffoni, Franca Mancinelli ci presenta alcuni tasselli della sua ricerca poetica, includendo sotto questo titolo, insieme ai materiali di una raccolta in corso d’opera, testi delle precedenti raccolte Mala kruna (2007) e Pasta madre (2013).

    Così facendo, Mancinelli ci offre un quadro complesso e composito di quella che è la ricerca poetica di una delle autrici più originali del panorama italiano, capace di coniugare una straordinaria lucidità stilistica a uno sguardo visionario che dialetticamente interroga la realtà, senza trasfigurarla o rovesciarla, meditando sulle sue forme in costante movimento, sulle sue tensioni nascoste, sugli abiti necessari ad attraversarla.

    I testi appartengono a un arco piuttosto ampio (di almeno un decennio), e nella pur riconoscibile evoluzione stilistica, sembrano partecipare di una poetica della resistenza estremamente personale, che contempla sia elementi tematici – come la natura, onnipresente modello epistemologico dell’esperienza– sia elementi formali, come l’enjambement, espediente che mima la frizione tra il continuum della vita e la forma che lo ingabbia, usato in modo insistito in Mala kruna e Pasta madre e preludio del registro prosastico di Tasche finte.

    Ho già sottolineato altrove come la metamorfosi sia una delle figure principali dell’immaginazione poetica di Mancinelli. Nella parabola complessiva della sua ricerca, la metamorfosi serve a far emergere le continuità con il mondo naturale, animale e minerale, ma qui, in questa raccolta antologica, sembra ancora di più rivelare la sua teleologia profonda: elaborare e ricreare, nello spazio di testi prevalentemente brevi, una sorta di nuova creazione del mondo in cui il soggetto, abbandonato il suo ruolo centrale di mediazione privilegiata nella great chain of being occidentale, si mette alla prova declinandosi nelle forme più varie dell’esistere (animale, pietra, albero), con un’inquietudine che è ricerca continua di una stasi provvisoria da cui ripartire, quasi compulsivamente, come se nessuna forma fosse davvero capace di esaurire, assicurare un’adesione serena tra ciò che si agita e ciò che potrebbe contenerlo.

    “cucchiaio nel sonno, il corpo
    raccoglie la notte. Si alzano sciami
    sepolti nel petto, stendono
    ali. Quanti animali migrano in noi
    passandoci il cuore, sostando
    nella piega dell’anca, tra i rami
    delle costole, quanti
    vorrebbero non essere noi,
    non restare impigliati tra i nostri
    contorni di umani”

    (da Pasta madre)

    I contorni di umani sono i limiti da cui non solo gli animali ma anche le parole migranti tra diversi stati dell’essere cercano di divincolarsi per guadagnare la libertà di nuove mutazioni:

    “leggo stesa, il libro sul torace
    è il mio terzo polmone
    che si apre e si richiude.
    Stavo sognando la mia muta,
    avevo lettere tatuate
    come un anfibio stavo sulla sponda”

    (da Mala kruna).

    Se, come sottolinea Antonella Anedda nella attenta prefazione, Mancinelli è “poeta d’interni”, spesso gli interni in cui risuona la voce poetica sono uno spazio fitto di calchi fossili appena cristallizzati, di mute animali abbandonate che assomigliano agli abiti lisi da gettare via per far posto a quelli nuovi. Il soggetto si aggira in questo spazio chiuso, circoscritto, ma pieno di forme che può assumere per tentare il superamento della soglia del sé in chiave sia mistica, uscendo da sé (elemento non estraneo al dettato di Mala kruna e Pasta madre, ma sempre meno presente in Tasche finte), sia esperienziale, attraverso il confronto con le tensioni e i contenuti dolorosi del mondo reale. Già nelle prime due raccolte dell’elemento umano si metteva in risalto non soltanto la capacità di mutare, ma anche quella di “cucire”, di tenere insieme i pezzi per ricreare nuove forme ancora una volta al limite tra umano e animale:

    “darò semplici baci di sutura
    verserò saliva a ogni giuntura
    sarò sbucciata e dolce ai denti.
    Ogni mattino ti coglierò un pugno
    di fiori dal selciato.
    Per te avrò aghi sempre verdi
    e sboccerò ogni inverno per bruciarmi”

    (da Pasta madre)

    In fondo, anche l’immagine delle “tasche finte” che dà il titolo ai materiali inediti ricade in questa sfera semantica, potenziando ulteriormente i due poli tra cui oscilla la scrittura di Franca Mancinelli: la ricerca instancabile di una nuova forma e una sorta di nostalgia di una forma inattingibile, la consapevolezza di un non-essere che minaccia il soggetto (e da qui la tensione talvolta mistica) se pure gli lascia intatte le forme a lui note. A questa dialettica sembra alludere l’immagine delle tasche finte: siamo in un orizzonte comune dell’esperienza umana che rievoca ancora la sapienza del cucire, qui nella sua capacità non di rimbastire i tessuti e i loro margini ma di disegnare profili, forme, e in particolare quelli della tasca un tempo adibita a contenere, ma adesso assunta come simulacro/testimonianza di quella possibile pienezza perduta. Questa immagine, titolo di una delle prose inedite non pubblicate nel Quaderno (ma reperibile qui), detta il passo a tutta la sezione delle prose che, aboliti gli a capo, adottano un respiro più lungo, si muovono in un contesto antropocentrico, dai tratti riconoscibili e ordinari. In questo spazio allargato appare uno sguardo capace di aprirsi alla realtà esterna, declinata nelle forme e negli oggetti dell’esperienza comune (prevalentemente non urbana): il pozzo di mattoni, il tubo di plastica, la falda da riparare, il canestro sporco, le erbacce difficili da strappare disegnano uno spazio antropizzato, ma non meno allegorico. Il giardino, che ricorre come spazio, si presenta infatti come la versione secolarizzata di un Eden contemporaneo in cui il soggetto s’interroga sui propri limiti e sulla conoscenza del bene e del male, talvolta con gli occhi nuovi dei progenitori, talvolta con l’inquietudine del demone caduto.

    “Nel giardino, vicino al pozzo di mattoni, un gomitolo di acciaio emerge dalla terra, e si congiunge a un tubo di plastica che striscia sull’erba fino a raggiungere l’orto. La sera, con una sigaretta tra le dita, guardando il cielo scurirsi come terra bagnata, mio padre annaffia. Frutti sempre più piccoli di quelli che si aspetta riempiono ogni tanto le sue mani e un canestro sporco sulla credenza. Quando è laggiù, nascosto dalle piante dei pomodori, nell’angolo più lontano del giardino, posso sentire dal pozzo l’acqua versarsi e scendere tra i granuli, fino alle radici dove è attesa. Qui, dove il flusso dell’acqua si perde, crescono erbe dure da estirpare, infestanti dal piccolo fiore, piante dal frutto velenoso, cibo per gli uccelli. Ma non riesco a zapparle via, non a riesco a riparare la falda”

    (da Tasche Finte)

    Questo elemento di riflessione sulla realtà e sulla posizione/sguardo del soggetto, che spesso assume la forma di una “voce di impotenza fuori campo” (Anedda) che commenta tracce mnestiche o fotogrammi di episodi minimi, rappresenta lo scarto principale del nuovo approdo stilistico di Mancinelli. Abbandonata la tensione che verticalizzava vertiginosamente il dettato poetico, Mancinelli elabora delle prose che sono, ancora secondo Antonella Anedda, “documentari interiori al rallentatore”, “indizi, dilatati nel tempo”, dei quali è difficile stabilire lo statuto di esperienza reale o onirica. Ma sono anche, nelle parole della voce poetica, insieme testimonianza di disappartenenza e tentativo di appartenenza, di radicamento a una “coordinata dello spazio”.

    “L’anziana che abita nel palazzo vicino esce ogni tanto in balcone: spazza, stende i panni sul filo, li raccoglie, annaffia due vasi. Quando partirà, lascerà uno spazio pulito, ordinato, che ha preso la forma della sua vita. Semplici gesti che ripete ogni giorno, ribadendo il confine tra la propria presenza e la propria assenza. Quella precisione istintiva, sensata, mi guida per brevi sequenze che mi permettono di spostare la polvere, di cambiare posto alle cose. E rimettendo ordine alle stanze mi sembra che nella mente si apra un luogo chiaro: come riemergendo da una nebbia, lentamente prendo posto, qui, in questa coordinata dello spazio”.

    (da Tasche Finte)

    Le “brevi sequenze”, che alludono metapoeticamente ai testi che compongono la raccolta, sono il gesto quotidiano che assegna un posto alle cose, piccolo rituale privato contro la “propria assenza”, riemersione dalla “nebbia” e dal caos senza forme, e infine prova generale di un radicamento nella “stanza” della “precisione istintiva, sensata”.

    A questo testo, quasi un manifesto di poetica della nuova ricerca, si giunge attraverso una rinnovata consapevolezza, che emerge chiaramente da un’altra prosa in cui sono evidenti la continuità e la frattura con le raccolte precedenti, e la connotazione “formativa”, “esperienziale” di questo nuovo tempo della scrittura:

    “Indosso e calzo ogni mattina forzando, come avessi sempre un altro numero, un’altra taglia. Cresco ancora nel buio come un bambino, una pianta che beve dal nero della terra. Per vestirsi bisogna perdere i rami allungati nel sonno, le foglie più tenere aperte. Puoi sentirle cadere a un tratto come per un inverno improvviso, un’immediata mutazione del sangue. Nello stesso istante perdi anche le pinne, la coda e le ali che avevi. Da qualche parte del corpo lo senti. Non sanguini, è una privazione a cui ti hanno educato, a cui ti adegui. Non resta che cercare il tuo abito. Quello che rende invisibili. Scivolare come un raggio, diritta, fino al calare della luce”.

    (da Tasche Finte)

    La “muta” animale, ricorrente nelle raccolte precedenti, è diventata l’abito da indossare, un abito da “forzare” per adattarlo alla crescita del soggetto, una crescita ancora però declinata attraverso un campo metaforico naturale: per vestirsi, e assumere uno sguardo pienamente consapevole sulla realtà (è questo l’abito cui forse si allude) è necessario “perdere i rami allungati nel sonno” (le proiezioni oniriche, i desideri impossibili che si fanno spazio nell’inconscio) e “le foglie più tenere aperte” (le fragilità esibite, il fianco scoperto a misurare la minaccia rappresentata dall’altro). Caduti questi ostacoli, quasi attraversando una linea d’ombra (“l’inverno improvviso”), avviene una mutazione invisibile ma più profonda – la “mutazione del sangue” – che, come in un’accelerata evoluzione darwiniana, fa perdere parti di corpo non più funzionali alla sopravvivenza: “le pinne, la coda e le ali”. La creatura mostruosa capace – in una sorta di onnipotenza infantile – di nuotare come un pesce, o di librarsi nell’aria, diventa infine propriamente adulta, non per effetto di un trauma ma di una ”educazione”, cioè, nel senso etimologico, una spinta che conduce il soggetto fuori dalla coazione della metamorfosi. “Non resta che cercare il tuo abito”: non resta che cercare il proprio sguardo, la propria strategia di selezione, contenimento e analisi consapevole del mondo, per diventare invisibili (onnipresenti e assenti). A questa svolta si accompagna, come si diceva, il passaggio da un dettato visionario, rivolto all’interiorità della percezione, a una visionarietà più piana, che riesce a mettere a fuoco dettagli, dilatandoli, misurandone la portata e il potere di significazione. È interessante che entrambe le voci femminili raccolte nel Quaderno propongano riflessioni – seppure diametralmente opposte – sulla natura dello sguardo come punto di partenza per indagare forme ed espressioni della rappresentazione dell’esperienza contemporanea. Come se la “cecità”, che attribuisco alla voce poetica dei testi di Claudia Crocco e al suo annebbiato desiderio di “essere guardata”, e la “visione”, da cui Mancinelli si allontana, ma lentamente, per avvicinarsi alla realtà, fossero due tensioni dialetticamente efficaci – grazie alla loro radicalità – per problematizzare i limiti corporei ed esistenziali di un’esperienza il cui statuto non è più possibile dare per scontato o ritenere universalmente intellegibile.

    La rappresentazione del difficile percorso dalla “visione” alla “realtà”, con le sue accelerazioni, cadute e arresti improvvisi, imposto dal soggetto a se stesso come “liberazione” e allo stesso tempo “consapevolezza della perdita”, è la chiave della ricerca poetica di Mancinelli in questi anni, una ricerca che corre costantemente il rischio di avventurarsi in territori inabitati della percezione e con altrettanta risolutezza torna alla realtà per ricucirne il senso in forme inedite, precarie, provvisorie, talvolta persino riluttanti a farsi riempire (“Un buio popolato di fremiti”, da Tasche Finte). Difatti, l’immagine della tasche finte suggerisce anche questo: la prossimità metaforica del cucire con la scrittura poetica, una pratica che conserva la memoria/visione del compito antico di intessere fili di senso tra le parole e le cose, ma spesso è costretta a mostrare solo i segni più o meno visibili di una forma difficile da ristabilire nella sua originaria funzione. La dialettica tra visione, come presente del futuro, e l’attenzione alla realtà come presente del presente (per citare l’Agostino delle Confessioni) ha forse la sua traduzione migliore in questi versi, tra i più belli di Mancinelli: “Iniziata la lotta: / chi raggiunge prima / la cucina, deglutisce più veloce,/ chi ha la vera ragione di piangere / intuisce l’istante per spingere / sott’acqua l’altra testa” (da Mala kruna). Le ultime prose di Mancinelli spingono sotto la superficie della realtà la postura visionaria di un tempo, mutano la forma dello sguardo sul mondo per restituirci spazi circoscritti di esperienze minime, che hanno però la profondità e l’urgenza del respiro riguadagnato dopo l’apnea.

  • 17Ott2017

    Loris Cumana - labalenabianca.com

    Schiacciati in un centro commerciale – Suite Etnapolis di Antonio Lanza.

    Il tempo schiacciato all’interno di un centro commerciale, galassia in continua espansione che assorbe l’esistenza di un’umanità (quella dei suoi lavoratori, e in misura minore, o diversa, dei suoi clienti) e la fa propria soggiogandola alle leggi imposte dal mercato. Questo è il cuore tematico di Suite Etnapolis di Antonio Lanza, poemetto ibrido e polifonico, scandito in composite sequenze, ciascuna dedicata a un giorno della settimana: nel XIII Quaderno si possono leggere le prime quattro.

     

    Il luogo autentico e metafisico di questa descensio ad inferos è il centro commerciale Etnapolis, che da oltre dieci anni nei pressi di Belpasso si contrappone all’Etna con una forza magnetica oscura e opprimente che quasi lo dissolve, così come dissolve tutto ciò che gli sta fuori:

    “Più irreale l’Etna una tonalità di blu
    più scura del cielo alle spalle
    che Etnapolis ancora illuminata
    dopo la chiusura […]”

    Perché « Etnapolis di etnapolis, tutto è etnapolis » (formula che ritorna in forma variata e insistita nel corso del poemetto): Lanza rovescia il passo dell’Eccesiaste e reinterpreta il concetto biblico di vanitas, rendendo Etnapolis simbolo ultimo di un tempo ridefinito, segnato spietatamente dall’altoparlante (« Le ore annoiate | scorrono scortate dagli annunci: | le 11 e un minuto, le 12 | e cinquantanove minuti »).

    L’orizzonte linguistico del poemetto è stratificato e accoglie le voci dei lavoratori portati in scena, contribuendo all’affresco di una collettività oppressa, sfruttata o comunque in costante tensione per affermare la propria presenza in un recinto chiuso, soffocante (sul piano della lingua, una maggiore escursione semantica – questa l’impressione con lo scorrere dei versi – avrebbe probabilmente giovato alla forza di impatto della rappresentazione). Il payoff che l’efficientissima e inarrestabile macchina del marketing fa accompagnare a Etnapolis fa da lugubre contrappeso all’esistenza delle personae: “La città del tempo ritrovato” (« così, oscenamente, una delle definizioni in uso », dice Fabio Pusterla nella sua nota introduttiva alla suite). Tempo ritrovato: un mito insondabile, massima epitome del consumo che alimenta se stesso in un cerchio perfetto, mosso da soggetti emblematicamente anonimi (in opposizione ai lavoratori, citati nel testo a più riprese con i nomi propri nello sforzo di conservarne fino in fondo il valore umano, sotto assedio) e come assuefatti:

    “[…] La gente agli ingressi appende la morte
    sugli appositi attaccapanni, è pronta a lasciarsi
    portare su e giù sui nastri mobili, per i negozi,
    la musica ripetitiva, martellante; degli altri
    rassicurante la presenza”

    Alla voce narrante, a quella dei protagonisti, a quella femminile e suadente o invece maschile e ferma dell’altoparlante (a seconda che si inviti alle compere o a concludere gli acquisiti in prossimità della chiusura serale), si somma quella dell’io narrate: che emerge, con passo fermo, alla chiusa di ogni giornata e segna un altro assestamento prospettico. In questi momenti il soggetto poetico entra in scena e si affaccia dal terrazzo superiore del centro commerciale, nel momento in cui le saracinesche si stanno abbassando; dà un’occhiata meditativa e sconfortata al paesaggio, che sembra « quasi bucolico », ed è soltanto il corrispettivo capovolto del centro commerciale.

    E « mentre si abbassano le saracinesche | comincia la conta del profitto.»

  • 16Ott2017

    Andrea Accardi - poetarumsilva.com

    Capire di cosa viviamo. Suite Etnapolis.

    Il poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza si autopresenta nelle sue ultimissime battute come “un esteso epos di racconti”, dove le storie dei personaggi si combinano fra loro nell’arco dei sette giorni della settimana, intervallate dalla voce di un io lirico sopraelevato, lo stesso che prende la parola per chiudere l’opera.

    Se Vincenzo Frungillo dovesse immaginare una prosecuzione ideale del suo nuovo saggio sulla scrittura poematica degli ultimi anni (Il luogo delle forze, Carteggi letterari, 2017) non potrebbe ignorare questo impressionante esperimento riuscito, ancora largamente inedito, apparso in quattro sezioni (Domenica, Lunedì, Martedì, Mercoledì) nel Tredicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2017, qui d’ora in poi Tqi) e in precedenza nel primo Quadernetto di poesia contemporanea 4×10 (Algra Editore, 2015).Cos’è Etnapolis? Un grande centro commerciale, realmente esistente, alle porte di Catania e a trenta chilometri dal vulcano: già l’individuazione del referente come materia di poesia preannuncia lapilli di frizione stilistica, residui di lirismo antico dentro un pathos da marketing. All’interno di Etnapolis seguiamo le vicende di alcuni suoi impiegati, persone normali con problemi e incombenze normali, amori infelici, licenziamenti, figli in arrivo, al limite lutti. Il tutto puntualmente esasperato da una focalizzazione che passa da Laura d Lovable, “serena dopo un fidanzamento rotto” (Tqi, p. 111) ma presto vittima di stalking, a Nuccio, malinconica guardia giurata; da Vanessa di Father & Son, giovane mamma ingrassata e depressa, ad Alfredo, barista che invece sta per diventare ansiosamente padre; e altri ancora. La lingua di Lanza procede così per strappi, interferenze, improvvisi cambi di voce, pluristilistica e politonale, e pure unificata dalla struttura, resa ipermercato di sé stessa.

    Tra le tante voci ce n’è una che cade dagli altoparlanti, scandisce i momenti di Etnapolis, alterna “il divieto, cifra/ del padre” alla “voce accogliente di donna” (Tqi, p. 142). Risuona onnipresente, autoreferenziale, autopersecutoria (“Tutta/ Etnapolis è raggiunta da etnapolis,/ non c’è angolo che scampi al suono/ della sua voce”, Tqi, p. 113). Ricorda poi nella sua inevitabilità (“Invitiamo tutto il personale/ ad ultimare le operazioni/ di apertura, grazie.”, Tqi, p. 112) il refrain che nella seconda sezione della Terra desolata mette fretta e ansia agli avventori del pub (“HURRY UP PLEASE IT’S TIME”). Con Eliot pare instaurarsi un continuo dialogo sotterraneo, anche in porzioni più circoscritte di testo: le “cucine/ domenicali in cui il cielo/ entra a allungarsi sul tavolo” (Tqi, p. 112) sembrano quasi citare la sera che si stende contro il cielo “like a patient etherised upon a table” del canto d’amore di Alfred Prufrock. I manichini che angosciano tanto Vanessa (“mi vengono i brividi, non scherzo!, mi pare di vestire cadaveri”, sezione inedita), con le loro dechirichiane “uniformi/ teste metafisiche” (Tqi, p.138), sono in fondo il rovescio simmetrico degli hollow men, il loro riflesso da vetrina. Tornando poi al poema eliotiano, lì erano il risveglio primaverile e il ciclo della vita a essere rifiutati; dentro Etnapolis invece non ci si può sottrarre alla circolarità dei giorni, all’eterno presente del continuo aggiornamento, al nuovo che non conosce tempo e degradazione: “Così/ la città che dicono del tempo ritrovato/ identica si ripete” (sez. ined.).
    La perenne giovinezza degli scaffali è vanitas nella sua accezione più contemporanea (“Etnapolis di etnapolis, tutto è etnapolis”, Tqi, p. 112; “Vanitas vanitatum… hai presente, no”, sez. ined.).

    A portare invece dentro Etnapolis il turbamento del tempo che passa, del cambiamento, infine della morte, sono proprio i personaggi che vi lavorano, incapaci di separarsi dal pensiero delle proprie vite fuori delle mura. Lanza sviluppa i fili di ogni storia intrecciandoli, abbandonandoli, riprendendoli: il lettore è quindi chiamato a un continuo lavoro paradigmatico, di ricostruzione delle singole narrazioni date in frammenti e scorci. Vale per questo autore il discorso che Biagio Cepollaro riferiva a Pagliarani e Majorino, situandoli “alla convergenza di sperimentazione e problematica realistica” (“Varianti” n° 8, inverno 1988-1989). Vengono ad esempio annesse alla poesia zone del nostro linguaggio quotidiano che forse solo una scrittura epica poteva motivare e riscattare pienamente, come nel caso di uno status su Facebook (scritto da Laura, che denuncia così, pubblicamente, il suo stalker) e dei commenti sottostanti. La stessa rinuncia a un io lirico forte sta dalla parte di un discorso corale fatto di mescolanze, salti di registro, escursioni stilistiche. E quando l’io torna in risalto lo fa solo all’orario di chiusura, dal terrazzo più alto di Etnapolis, e in quei momenti sale anche lo stile, che assume una sorta di andamento formulare: “Dalla terrazza da cui solo mi sporgo, il paesaggio/ sembra quasi bucolico […] Ma: Etnapolis di etnapolis – salmodio, a scanso/ di inganno, rientrando – tutto,/ tutt’intero è etnapolis” (Tqi, p. 117); “Dalla terrazza da cui solo mi affaccio/ scorgo il sole che si affossa./ Etnapolis di etnapolis, canto/ rientrando, perduti i fili delle storie,/ tutto è parte di etnapolis” (Tqi, p. 125). Fabio Pusterla nota nella prefazione come il precedente sintattico di questo ritmo, e di un verso in particolare (“Questo/ anche questo, offre funambola Etnapolis”, Tqi, p. 105), è un famoso finale di Sereni, nel testo olandese che parla di Anna Frank (“Per questo è sui suoi canali vertiginosa Amsterdam”). Con Sereni però la vertigine della sintassi faceva tutt’uno con la vertigine del tema. In Suite Etnapolis siamo invece pronti a ripiombare subito nel quotidiano più dimesso, e dalla sua terrazza l’io serotino e sopraelevato ci dice pure questo: “Balena spiaggiata, Etnapolis,/ colonia penale, Etnapolis,/ pista di decollo, navicella spaziale, Ecclesia – /piacciati entrare intera nel mio canto,/ le luci come l’immondo” (Tqi, p. 133). Lanza insomma percorre e attraversa gli stili, e arriva giù fino all’appuntamento giornaliero con l’escrementizio delle silenziose addette alle pulizie, “indurite madonne” dai “forti guasti del vivere/ tracciati su visi ormai corazzati” (Tqi, p. 137). C’è dunque qualcosa di sacro nel lavoro degradante, una sofferenza che lo innalza, e viceversa si assiste al degrado del sacro, al suo abbassarsi alle ragioni del mercato: così “se un gesù tornasse a Etnapolis/ richiamerebbe i venditori scacciati/ dal tempio” (Tqi, p. 114), mentre in fila si esibiscono “croci dal design/ moderno dove è cancellata ogni scomoda/ traccia di sofferenza” (Tqi, p. 131). Ma quando le luci all’interno si spengono, Etnapolis mostra davvero il suo lato inumano, chiuso al pubblico, ed è uno dei passaggi più lirici e belli del poema: “Come un luna park spento, buono per ambientarci/ un racconto dell’horror: se poteste vederla, Etnapolis,/ spenti i negozi, le vetrine; la galleria vuota da cui/ ti aspetti il prorompere di un qualche spettro,/ e il silenzio pesante, e di tanto/ in tanto un rumore sospetto, giù, che poi/ non è niente. Parola di Nuccio, parola/ di guardia giurata: basterebbe che vi aggiraste/ una volta per Etnapolis spenta, spenta/ come un luna park da racconto dell’horror,/ per arrivare a capire di cosa viviamo” (Tqi, p. 133). L’horror di cui si parla è, anche, horror vacui, venuta meno la visione pienissima della merce, che pure aveva qualcosa di stordente, avvolgente, rassicurante.
    Paradossalmente, Etnapolis all’orario di chiusura gareggia con il suo grande modello e vince: “Più irreale l’Etna una tonalità di blu/ più scura del cielo alle spalle/ che Etnapolis ancora illuminata” (Tqi, p. 131). Il dato fortemente innaturale non è però privo di una qualche riconosciuta bellezza, e gli stessi interni frenetici nell’ora degli acquisti assumono in fondo un carattere consolatorio, di abbagliante e consumistica fratellanza: “C’è un’allegra spensieratezza adesso a Etnapolis […] La gente agli ingressi appende la morte/ sugli appositi attaccapanni, è pronta a lasciarsi/ portare su e giù sui nastri mobili, per i negozi,/ la musica ripetitiva, martellante; degli altri rassicurante la presenza” (Tqi, p. 123). Dietro la loro facciata ironica e spiazzante, questi versi vanno presi anche alla lettera. Lanza d’altronde procede sempre per figure, evita i toni ideologici e propone una qualche mozione anticapitalistica solo attraverso formulazioni antifrastiche (“Santa e benedetta la domenica di Etnapolis,/ santo il profitto santo lo sfruttamento santa la pena”, Tqi, p. 114) o diegeticamente censurate, come nel caso dell’intervista a una commessa che denuncia con rabbia le condizioni di lavoro: “… anziché andarvene in giro a fare domande del cazzo sul cervo di qua e il cervo di là, perché non fate onore alla vostra professione e chiedete quali sono le condizioni lavorative di chi lavora qui a Etnapolis, quanto sono in nero, che tipo di contratti hanno, se si sentono rispettati nella loro dignità di lavoratori. Io ad esempio ne ho uno part-time, di contratto, quattro ore per cinque giorni: da venti ore che dovrei fare, sapete quante sono costretta a farne, sono costretta a farne quasi cinquanta a settimana, e sa per quanto, per seicento euro al mese, e non ho ‘diritto’ né alla tredicesima né alle ferie, praticamente diritti non ne ho, solo doveri, e dovrei sentirmi fortunata perché un lavoro ce l’ho, un lavoro!, di questo dovreste parlare, di questa specie di colonia penale che chiamano ‘centro commerciale’, per questo dovreste essere qui, non per il cervo del cazzo… tanto lo so che neanche morti quest’intervista la trasmettete, MI AVETE SENTITO, TANTO LO SO…” (sez. ined.). Non è insomma nella denuncia il senso centrale di questo libro, e nemmeno la sua forza.
    A un certo punto, infatti, appare un cervo. La sua presenza imprevista sconvolge l’ordine di Etnapolis, chiama in causa le forze dell’ordine, incuriosisce e inquieta i clienti. Alcuni indizi disseminati nel testo lo avevano in precedenza annunciato, come il logo di un marchio (“Tanti hanno/ buste con la scritta HEVEL/ e vi campeggia fiero un cervo/ ferito”, Tqi, p. 116) o una metafora agile (“Tornano forti le zampe cerbiatte che prima cedevano/ e sdrucciolavano”, Tqi, p. 123). Il cervo diventa star di youtube, “centinaia/ di visualizzazioni e nugoli/ di commenti” (sez. ined.). Soprattutto il suo non dover essere lì sembra suggerire la possibilità di altri mondi dentro il nostro, ma la solerzia censoria dell’intervistatore stavolta elimina gli eccessivi allargamenti di significato: “UNA TESTIMONE: Cos’ho provato. Ho provato tipo un senso, un senso di stupore, inizialmente: non lo sapevo che un cervo poteva essere così enorme, e pensi che lo vedevo dalla terrazza, saranno almeno cinquanta metri da lì… poi, quando ha preso e si è messo a correre, dico una cosa stupida, ho sentito come se, i suoi zoccoli, come se mi battessero qui, sul petto. Me li sentivo qui. E poi, la grazia della corsa. Come se voleva mostrarci qualcosa. E in un attimo era dall’altra parte di Etnapolis. Questo.” (sez. ined.); “IL VIDEOMAKER: […] Niente, poi sarà stata la nostra presenza, che lo ha impaurito, o che altro, insomma, prende e con un movimento improvviso del collo si lancia in una corsa che lì per lì mi è sembrata diretta verso di me. Questo carica sul serio, ho pensato. Ma neanche l’ho pensato, non ho avuto il tempo per pensarlo. Mi sono buttato a terra. O sono scivolato. Addosso me la sono fatta, si può dire. E l’ho perso. E qui si chiude il video. Il suo modo di correre. L’ho visto mentre cercavo di rialzarmi: niente che avessi visto prima. Peccato che non sono riuscito a riprenderlo. Come se non era di questo mondo, e allo stesso tempo come se di questo mondo voleva che vedessimo qualcosa, qualcosa d’altro, attraverso di lui. E mentre si allontanava seguendo la linea degli ulivi ricordo di aver pensato, no, ma questa è una sciocchezza, non la dico.” (sez. ined.). Si è passati evidentemente a un livello che è anche allegorico, alla ricerca di una epifania di senso che ricorda molto quella del Caproni del Conte di Kevenhüller: lì però la fatidica bestia da catturare infestava la campagna del Ducato di Milano in un anno remoto (1792), e questa doppia distanza produceva spiragli metafisici; il cervo di Lanza invece profana oggi i limiti di Etnapolis, invade il cerchio degli uomini contemporanei e sembra illuminare proprio il mondo materiale in cui viviamo. Allora l’inganno è credere che possa esistere ancora l’Etna senza Etnapolis, che possa esserci poesia senza il quotidiano e impoetico lottare per il pane, “imbestiarsi per esso” (sez. ined., che detto con termine dantesco non può non suonare antirealistico e già in qualche modo sublimato). L’incantamento non priva insomma della coscienza dei torti da correggere, delle iniquità da contrastare, e il mondo moderno del lavoro aveva già avuto poeti capaci di mostrarne gli “asettici inferni” o le ragazze Carla. Forse però prima di Lanza quel mondo non era mai stato raccontato con tanta risentita ma inevitabile adesione, come un sofferto gioco da giocare non dissimile dall’esistenza stessa. Tutto avviene a Etnapolis, che è “colonia penale”, ma anche “pista di decollo, navicella spaziale”.

  • 03Ott2017

    Roberto Batisti - labalenabianca.com

    “Nos ancêtres les Gaulois” – Per Camera dei confini di Agostino Cornali.

    Slice where you live like pie s’intitolava uno strumentale dei percussivi e implacabili Don Caballero, maestri del math rock. Questo fa coi suoi versi Agostino Cornali (1983): ritaglia una fetta del suo angolo di Lombardia (tra Bergamo, la Bassa, e una Milano periferica, poco appariscente) e la serve al lettore cucinata in una lingua limpida e sobria.

    Un territorio così ‘vissuto’ e onusto di storia (certo molto più della pur veneranda Pittsburgh dei Don Caballero) conserva in profondità la memoria di innumerevoli generazioni d’uomini e di complesse vicende, che da un lato si perdono nel mito o nella preistoria, e dall’altro arrivano fino ai traumi del Novecento avanzato. La fetta presentata da Cornali presenta quindi strati dai sapori diversi, come una ricca torta o un panettone gastronomico; l’abilità del poeta sta nel riuscire a farceli gustare in porzioni attraenti e digeribili.

    Nella prefazione al suo libro d’esordio Questo spazio può essere nostro (Lietocolle 2011), Giancarlo Pontiggia diagnosticava all’io poetante un “senso di inappartenenza” che lo faceva “spaesato, come in un esilio definitivo”. Nel titolo di quella silloge – rubato al linguaggio della pubblicità – era già la reazione programmatica di Cornali allo spaesamento congenito della sua generazione: la rivendicazione del territorio, ricerca delle coordinate cui ancorare un’ipotesi di vita. Per Cornali, poeta d’indole riflessiva e sentimentale, la rivendicazione non è aggressiva; passa piuttosto per una amorosa e nervosa familiarità con i luoghi e i loro abitanti. Soprattutto, con la loro storia. Non stupisce, in un poeta di formazione classica e docente di latino, la forte tensione verso il passato; quella di Cornali non è però meramente erudita, poiché a essa si aggiunge un orecchio allenato per cogliere “la voce sommessa della [s]ua terra / l’ultrasuono”. Nelle migliori poesie di Cornali, infatti, prende corpo un’archeologia affettiva che procede per bagliori e sovrapposizioni grazie a una “ciclicità, simultaneità, reversibilità che fanno precipitare il passato nel presente o, più spesso, il presente nel passato” – cito dalla nota introduttiva di Niccolò Scaffai a Camera dei confini, che al riguardo dice pressoché tutto l’essenziale, rilevando bene come in Cornali la dimensione diacronica sia legata a quella geografica (“tempo fatto territorio”), e come il suo scavo abbia la funzione salvifica di recuperare il “residuo che riemerge dal fondo”.

    Questa poetica spiccava già nettamente in un pugno di testi centrali di Questo spazio…, tra i più forti e caratteristici della raccolta. Così la protagonista di ‘Sostrato celtico’ “sente la terra / tremare / sotto il passo di marcia delle legioni” che si rivela nient’altro che “il rumore / dei camion / sulla statale 235”. Altrove Cornali sfruttava l’insospettabile talento della geografia lombarda per la repentina trasfigurazione in luoghi esotici, fiabeschi, o oceanici (come se questa soffocante, spesso anonima piana alluvionale rivendicasse la sua natura di antico fondale marino). In ‘Mietitrebbie’ la visione della “pianura padana / di nuovo sommersa dal mare” prendeva tinte elegiache e sognanti più che apocalittiche. Ma anche senza attendere il diluvio, ‘Guidando di notte nella bassa padana’ il “brillare lontano” del faro si confonde con “due occhi / di cetaceo” precipitando “dentro il gelido abbraccio / dei mostri marini”. È una poetica cui non mancano precedenti più o meno illustri. Ricordiamo tutti che Sereni vedeva dalla Cisa “nella piana assetata il palpito di un lago / fare di Mantova una Tenochtitlán”. Più di recente un altro poeta tenacemente epicorico e stratigrafico come Massimo Bocchiola cercava “alghe, abissi, groppe nere di pesci” nella Bassa pavese.

    Ora Cornali riallaccia più esplicitamente le sue visioni acquatiche alla mitologia locale in due testi di Camera dei confini intitolati a Chieve e Mozzanica, comuni della pianura rispettivamente cremasca e bergamasca su cui si stendeva il leggendario lago Gerundo e infieriva il drago Tarantasio. L’autore ha scelto infatti d’isolare ed enfatizzare questa nota già dominante nella sua poetica, agganciando programmaticamente tutte le poesie di Camera dei confini a un toponimo che funge da titolo, da ambientazione e da innesco. Sono tutti nomi di piccoli centri, che con un paio d’eccezioni disegnano sulla mappa una linea coerente che taglia la Lombardia centro-orientale dalle Alpi Orobiche alla Bassa. La potenza evocativa dei nomi è dichiarata in ‘Chieve’: “sapevi a memoria nell’ordine esatto tutti i paesi […] era il tuo rosario laico, geografico”. Le dichiarazioni di poetica sono disseminate un po’ ovunque. In ‘Temù’ “i ghiacciai ritirandosi / scoprono elmi chiodati / baionette, barattoli di latta / appesi al filo spinato”: le ferite lasciate dalla prima guerra mondiale. Ma con lo stesso metodo ‘geologico’ si può attingere un passato ben più remoto, quello dei longobardi che riappaiono a popolare i loro antichi dominii padani come già i celti del ‘Sostrato’, e ancora più indietro “degli anfratti / dei tagli nella roccia che nascondono / sepolture preistoriche” (‘Premolo’). In una poesia di Questo spazio… bastava d’altronde uno sbalzo di pressione per “percorr[ere] a ritroso / l’evoluzione della specie, / divent[are] ingombranti / e scontrosi / come uccelli preistorici”. L’immaginazione contemplativa del poeta si rivolge anche verso il futuro, quando “un giorno qualcuno / prenderà il nostro posto / per altri millenni ancora / in un silenzio stratificato / fossilizzato” (‘Mozzanica’), e conosce la voluttà elegiaca di arrendersi alle leggi minerali del tempo, “tornare al nostro destino / fossile, corallino / essere conchiglie / bivalvi incastonate / nell’arenaria / delle cattedrali” (‘Gromo’).

    Stilisticamente, come molti poeti della sua generazione (eccezion fatta per i più sperimentali, che da un lato sono ancora attardati in una dialettica avanguardistica, dall’altro guardano – nei casi più felici – direttamente al futuro), Cornali mostra di aver assorbito la variegata esperienza del Novecento come un fatto naturale, e soprattutto senza traumi edipici. La presenza in alcuni testi di modelli novecenteschi altissimi, inevitabili (e perciò in qualche misura trasversali) come Montale e Luzi è pacificamente dichiarata dall’autore stesso nelle note, accanto a quella di classici assoluti come Dante, Ariosto e Manzoni. Un modello cronologicamente e geograficamente più vicino, individuato da Scaffai, è Fabio Pusterla, e forse nelle accensioni più liriche un tenue e addomesticato ricordo di De Angelis, come intuiva Pontiggia per la prima silloge. Ma anche simili numi lombardi, la cui presenza è in qualche misura inevitabile in un poeta così geocaratterizzato, non paiono certo avere stritolato Cornali con alcuna angoscia dell’influenza.

    In ogni caso, Cornali non offre rivoluzioni stilistiche, e non tenta l’invenzione di una lingua o di una metrica nuova. Per rientrare nella metafora d’apertura, non fa certo cucina molecolare. Allo stesso modo non sperimenta con le misure estreme: i suoi testi sono sempre contenuti nella singola pagina, né si contraggono mai a una misura brevissima, epigrammatica. La sintassi è perfettamente regolare – non solo mancano, prevedibilmente, le fratture devastanti tipiche della scrittura avanguardistica, ma anche quelle perturbazioni meno invasive (ellissi, anacoluti, sospensioni) a cui la modernità ci ha abituati. I limiti del testo sono ben marcati (non c’è mai l’impressione del frammento, del ritaglio, del campionamento da un discorso più lungo); non è raro che le poesie cerchino di aprirsi e soprattutto di chiudersi su immagini icastiche (“e danzando scuotono la terra”), su una battuta in discorso diretto (“Torna, è già tardi, ti prego, / ritorna”), in ogni caso con una cadenza finale riconoscibile. L’ultimo verso o l’ultima parola può anche essere isolato graficamente, specie quando si vuole rafforzare iconicamente un senso di solitudine (“e poi lasciato solo, solo // solo”, “dalle finestre aperte entrava la musica / di un concerto in piazza // io ero sempre più lontano”). La metrica è a base tradizionale ma anch’essa poco vistosa (rari gli endecasillabi solenni e ‘cantabili’). Insomma, sotto ogni rispetto uno stile pulito, fin troppo misurato, che non crea tensioni o frizioni.

    Fra i libri interessanti letti di recente, un attaccamento così radicato e problematico al proprio territorio (in quel caso veneto) si è visto in Traviso di Alberto Cellotto (Prufrock spa 2014), che tuttavia – certo memore del conterraneo Zanzotto – puntava su una estrema formalizzazione e concentrazione linguistica, di sapore latamente avanguardistico. Più vicine per indole e procedure formali sono casomai certe cose del già citato Bocchiola, ad esempio in Mortalissima parte (Guanda 2008), dove il riaffioramento del passato (lontanissimo o recente) dalle cicatrici del paesaggio può davvero ricordare i migliori testi di Cornali. In Cellotto si trova però una sintesi più essenziale (e dunque più ermetica); in Bocchiola, un montaggio più intricato. Cornali ha invece un piglio disteso, descrittivo e narrativo; svolge più linearmente i suoi motivi, dichiara più trasparentemente la sua poetica. Nella disposizione affettiva se non nella lettera dello stile, può ricordare il bolognese Nader Ghazvinizadeh, che a dispetto delle origini esotiche è uno dei più ispirati e affezionati interpreti del paesaggio padano in particolare e provincial-italiano in generale. Anch’egli forte del dono di passare in scioltezza dalla memoria culturale al dettaglio più concreto e viceversa, Ghazvinizadeh è però poeta più spontaneo e giocoso, sia nel timbro generale, sia negli specifici procedimenti associativi ed elencativi che ricordano il futurismo ludico e rustico di un Govoni. La poesia di Cornali è al confronto meno immediata – più calcolata, posata, seri(os)a per quanto spesso soffusa di (auto)ironia.

    Il rischio che corre è casomai quello di suonare relativamente didascalico (comprensibile in chi per mestiere è διδάσκαλος – docente di materie umanistiche), al limite compiaciuto per le eleganti strizzate d’occhio erudite. Le note esplicative che Cornali ha apposto ai suoi testi consentono di verificare lo spunto dotto, la memoria letteraria o la curiosità di storia locale da cui occasiona buona parte delle poesie. Né mancano, a impreziosire la trama dei testi, reminiscenze di un immaginario classico (naiadi, coribanti) che paiono sgorgare più dalla cultura dell’autore che dalle concrete suggestioni dei luoghi. Da possibili accuse di pedanteria Cornali si salva, comunque, per i toni dimessi e per la palpabile dimensione etico-affettiva a cui le allusioni storico-letterarie sono strumentali. In ciò si avvicina e tuttavia si differenzia sottilmente, ad esempio, dalle composizioni del poeta doctus Federico Italiano, dove la smagliante erudizione umanistica dell’autore ha un ruolo molto più centrale, l’iperletterarietà è esibita e tematizzata, e il nesso fra questa e gli affetti personali o le preoccupazioni sociali è risolto con trovate brillanti ma a tratti macchinose.

    Per approfondire questo lato del nostro poeta conviene prendere un’ultima imbeccata dalla nota di Scaffai, dove opportunamente si ricorda che in Cornali “la memoria ancestrale […] trapassa però sempre nella memoria individuale”. Con commossi ricordi familiari si apriva infatti la prima raccolta e si chiude questa; ma non è tanto nelle dediche più esplicite che si percepisce la forte dimensione (inter)personale della poesia di Cornali, quanto nella trama linguistica diffusa. In questo poeta così abile a dissimulare e oggettivare il sentimento nel paesaggio circostante, è a ben vedere notevolissima la presenza delle forme pronominali e verbali di prima e seconda persona singolare – le forme, dunque, del dialogo – nonché di prima plurale. Un tu è presente in buona parte dei testi (anche senza contare il caso particolare della prosopopea di ‘Valmarina’), più o meno altrettanto frequente dell’io, e spesso compresente a questo; sovente appare un noi che a seconda dei casi può rappresentare la somma di chi parla e del suo interlocutore (o interlocutrice), oppure essere la voce di una comunità più ampia. C’è dunque in filigrana come la trama di un romanzo sentimentale privato, lasciato però nell’ombra delle allusioni (non si ha la certezza che il tu sia sempre la stessa persona, e non sia a volte un espediente retorico). Non è questa la sede per discutere se questo canzoniere possa essere portato in primo piano con più convizione, reso più perspicuo, o se al contrario sia un elemento accessorio che potrebbe definitivamente sparire dietro il paesaggio. Ammesso che non sia proprio la capacità di tenere in equilibrio i due versanti con affabile medietas il vero segno distintivo di questo poeta dalle seduzioni sornione.

  • 26Set2017

    Tommaso Di Dio - labalenabianca.com

    Il 2017 è l’anno del XIII Quaderno di poesia contemporanea edito Marcos y Marcos e guidato da Franco Buffoni. Come per il precedente La Balena Bianca si propone di attuare un’indagine sui poeti presenti nel volume e dei risultati raggiunti con questa edizione. Il primo a parlare è Tommaso di Dio che, in apertura al ciclo, pone una riflessione sui luoghi e le modalità della poesia di oggi.

     

    Due anni fa, nell’introdurre alcune mie riflessioni sul precedente Quaderno di poesia, mi trovai a ribadire ormai l’ovvio: quanto fosse complesso e variegato il panorama della poesia contemporanea e di quanto ancora attendesse – e continua ad attendere – un luogo e uno sguardo, forse anche un metodo sinceramente appassionato che lo possa accogliere nella sua ampiezza. Sappiamo poi che i Quaderni, con la loro lunga storia, sono proprio una delle prove lampanti della complessità di strategie con cui la poesia degli ultimi 30 anni si sia manifestata. Mi trovai a scrivere queste parole, che sento ancora mie e che ribadisco:

    Questo a me pare il tempo dell’eclettismo e dell’orizzontalità, non dell’unicità dello stile: non c’è (e non c’è più spazio perché vi sia) una dittatura verticale del buon gusto critico, né (se mai è esistito) di alcun altro potere che prenda la parola e dica una volta per tutte cosa sia poesia e cosa no. C’è invece una continua partizione dello spazio poetico, una fluttuante piega che continuamente s’implica su di sé, agitandosi nel diorama sempre mutevole dei possibilia letterari.

    Questa orizzontalità è un aspetto radicale della poesia contemporanea; passati due anni da quell’appunto, cerco di andare oltre, o meglio più affondo. Mi chiedo davvero se in questo nostro tempo non sia il momento di prendere sul serio la metamorfosi che la storia ha impresso allo sviluppo delle nostre forme d’arte. Sempre di più – se badiamo alla dimensione comune, a quel pensiero implicito nel dire di tutti –, “poesia” è un termine che non è ristretto alla scrittura in versi, ma è una parola-accesso che indica più una dimensione del soggetto, uno stato della mente, che una certa struttura linguistica. Così come la parola “solido”, “liquido”, la parola “poesia” è ormai la promessa e il segno di uno stato particolare dell’esperienza umana. E dobbiamo ammettere che, se davvero volessimo porre la nostra riflessione al livello a cui il pensiero comune la spinge, né la pratica né la teoria di chi si occupa di letteratura è giunta neanche marginalmente a sfiorare il punto cruciale della situazione. Proviamo ad immaginare: cosa è una “poesia” che non ha più il “testo” come presupposto, che non ha più con-testo?

    Per quasi tutti gli abitanti del mondo – tranne coloro che vivono sperduti eredi fra le rovine di ciò che la cultura umanistica ha prodotto, ovvero noi – la parola “poesia” e l’aggettivo che ne deriva, “poetico”, non evocano più una salda idea di “testo”. Nondimeno, con precisione magari afasica, con una vibrazione epidermica, i più hanno chiaramente percezione di cosa si intenda con l’uso di questa parola. Come credo sia chiaro, non alludo qui ad un diverso modo di “scrivere” sui supporti di “lettura”, con diversi “disegni”; non sto sostenendo che basterebbe una rivoluzione di scrittura – l’ennesima! –, magari demandata ad un’intelligenza algoritmica per rendere la poesia al passo con i tempi… no, non è questo. Sto provando ad immaginare qualcosa che è più in là delle scritture alfabetiche e che non le contempli più. Cosa diventa la “poesia” per una popolazione semi analfabeta, o meglio: priva di una profonda cultura storica dei prodotti alfabetici? Come figurarsela? Dove lentamente sta scivolando? Spingersi davvero al di là del ‘900, significherebbe abbandonare il “testo”, e la sua centralità? Significherebbe evitare di rifugiarsi in quella categoria – in fondo di comodo – di “poesia orale”, la quale non può esistere che in dialettica con una “testuale”? Sto cercando di pensare la poesia oltre queste nostre inerti categorie. Sto provando ad entrare in una disciplina che forse ancora non c’è: un’ermeneutica degli “stati”; pensare la poesia come un’atmosfera, un vapore; si potrebbe dire un “evento”? Azzardiamo una definizione: dall’interno di un regime segnico qualsivoglia, “poesia“ è il suo fuoriuscire, il suo collassare e auto rappresentarsi mentre cade in un “vuoto”, avvertito sensibilmente[1]. Una volta azzardata questa proposta, mi domando se si possa allora porre qui una nuova frontiera fra prosa e poesia. Potremmo chiamare “prosa” tutto ciò che si attesti e fluisca entro il regime dei segni, ogni dimensione di godimento puro dei segni, ogni sistema che miri a stabilizzare il fruitore all’interno di un flusso segnico e trattenervelo, intrattenervelo; invece al termine “poesia” potremmo ascrivere tutto ciò che prova ad ogni costo, artatamente, a fuoriuscire, a debordare da quel regime, a scassare la macchina, a rendere partecipe il fruitore di uno strappo (una Gegenwort, diceva Celan), un’interruzione che però da quel segno tenda il fruitore fuori, al di là di una crepa. Giunti qui, se riusciamo ad immaginare questo, si può accettare ancora che la “poesia” avvenga attraverso il medium delle parole? Forse la risposta è – paradossalmente – sì.

    Qualche tempo fa un critico fra i più attenti al concreto farsi della poesia contemporanea, Paolo Giovannetti, ha scritto che «le scritture d’oggi tendono a reggersi su metadiscorsi che le legittimano, cioè che trovano un senso soprattutto nelle teorie che le precedono e le accompagnano»; ovvero – potremmo concludere – che il testo non si regge su stesso, non più: è tutto già fuori di sé. Utile precisazione, che troppo spesso si dimentica; in fondo Duchamp e tutta la filosofia degli ultimi due secoli ce lo aveva detto. Nel 1996, riflettendo sulla caparbia resistenza della poesia nel mondo contemporaneo, il filosofo Jean-Luc Nancy scriveva che «“Poesia” è il migliore significante dell’indefinibile, dell’innominabile»; e che ormai è diventato «un indicatore generale di una certa qualità o proprietà di tutte le arti»[2]. Sei anni prima, in un articolo del Corriere della Sera, Roberto Calasso ricordava che il ‘900, il grande ‘900 «della solitudine maestra» e dei «collages impossibili»[3], era iniziato così, con lo stupore del protagonista del grande romanzo di Musil, Ulrich, nel trovare su di una pagina di un quotidiano l’espressione “un geniale cavallo da corsa”: «che un cavallo da corsa venga definito “geniale”, pensa Ulrich, significa qualcosa per tutta la storia del mondo»[4]. Calasso nel 1990 già non si meravigliava più della persistenza della parola “mito” pur in un significato tale che sarebbe irriconoscibile per quella cultura che la produsse e per chi di quella si è nutrito. Dobbiamo forse ammettere che l’epoca dello shock si è conclusa: l’arte – e la poesia in particolare – non si occupa più del nuovo, senza che per questo si sia entrati in un’Arcadia, in un occulto neoclassicismo: non c’è più alcun canone totalizzante nell’epoca rizomatica e orizzontale. Detto questo, dobbiamo riconoscere che della parola “poesia” resiste un’idea, un’idea centrale, che, pur più volte mutata e sbandata nella storia del ‘900, ancora sembra, a discapito di ogni possibilità teorica, essere al centro della pratica di molti dei poeti fra le più recenti generazioni. La poesia – per tornare alle parole di Nancy – dice il «più che dire in quanto tale»[5]. È un bisogno di oltranza, che ancora – lo attestano i fatti, la nuda, caparbia, insistente reiterazione della «dura realtà dei fatti»[6] – sceglie di adoperare lo strumento della scrittura alfabetica e che, in esso, non provi più a essere “nuova”, ma cerchi di ripetere quell’interruzione, quel movimento-verso, quella crepa come esperienza interiore.

    È questa attitudine comune, questa rinuncia al nuovo-a-tutti-i-costi che forse ha spinto Gilda Policastro a scrivere che in questi versi «le cose sono viste, conosciute, avvicinate secondo un’idea che direi classica»; e che contemporaneamente rende possibile l’affermazione che esse presentano «una declinazione degli eventi in termini di accadimenti soprattutto interiori, quasi nel vuoto di fatti». Queste poesie, infatti, si nutrono di mondo, come è evidente, sono costituite accanto e dentro gli spazi del nostro tempo; anzi, devo dire la verità, mi sembrano completamente convinte come raramente è accaduto nel corso del ‘900 dalle volontà di usare esplicitamente i referenti del mondo esteriore: l’infinita provincia lombarda di Cornali e di Pini, quella friulana di Orso convivono con il centro commerciale di Lanza, così come lo spazio digitale di Facebook della Crocco con quello astratto della Mancinelli e di Ramonda. Da questo punto di vista il realismo lombardo è diventato uno stile nazionale. Eppure al contempo – e qui mi sento vicino all’intuizione della Policastro – queste dimensioni della realtà così lontane e divergenti convivono fra loro soltanto perché a unirle è la ricerca di un’esperienza che si compie in interiore homine: ciò che si cerca è quel vapore, quell’atmosfera, quell’evento che fa collassare le pareti protettive dell’io centrale con cui è costruito il testo e apre ad una dimensione di ascolto di ciò che è ulteriore.

    Ognuno lo dice a suo modo; potremmo quasi dire che ogni testo qui è come «la carne dove dorme sempre un figlio»[7], secondo un verso di Franca Mancinelli. In ogni testo «dorme» un’oltranza; e la poesia si presenta come dispositivo segnico che tenta di mettere in moto questa meccanica di fuoriuscita, di far emergere questo «figlio», di descriverlo, di irretirlo, di attirarlo a sé. È questa la «faglia» che si apre nel corpo della scrittura («tra una spalla e l’altra si apre il buio popolato di fremiti»[8]). Il respiro-scrittura di ogni poeta cerca la crepa, l’allegorizza come può attraverso realia: l’avverte nel respiro del drago Tarantasio «che fa tremare le persiane nelle notti di febbraio»[9] oppure – secondo i versi della Crocco – nel «cazzo che ti scopa» come «una cosa reale»[10]; oppure ancora sono «le voci maschili dal vivo che rompono più volte al giorno l’inganno della musica»[11] nel frastuono del centro commerciale Etnapolis, ed è anche nella «fatica e sudore della schiena» che ci volle per fare le spighe «così gialle»[12] nella poesia di Daniele Orso. Dice ancora Orso: «La crepa su quel muro creò un nome al tempo»[13]. Sono questi tentativi di fuoriuscita a segnare il continuo scorrere orizzontale del tempo e dare a questo un senso, una verticale tacca, un numero con cui contare il tempo della propria vita: per dirla invece con Stefano Pini «una grammatica di cristallo» per cui tremavano «verità liquide a bruciapelo»[14]. La poesia è allora un esercizio, anzi «fiamma che si estingue in un esercizio mandato a memoria»[15]: ecco perché non ha più senso per questi poeti cercare il “nuovo”, spazientire il lettore, irretirlo in un gioco prospettico e letterario. Qui ciò che si cerca – si sia riusciti o no – è dare la possibilità al lettore di vivere l’esperienza di «un altro giorno che sporge»[16]; di dare seguito, per frammenti, a quell’opera sempre inconclusa di cui attraverso la crepa attivata dal dispositivo poetico si scorge il baluginare. Non sempre si riesce ad essere presi da queste “trappole”, sia per difetti del dispositivo, sia perché non sempre siamo disposti, in quanto fruitori, a voler vedere, a volerci sporgere davvero. Eppure quando ne incontriamo una, quando accade la perfetta coincidenza, la trappola perfetta, la buca senza aloni, non possiamo eluderla. Come Nina in un’indimenticabile brano di Jacopo Ramonda, ci fermiamo vedendo collassare il mondo fra poche righe: «Per ragioni imperscrutabili, le sembrano opere incompiute: l’ossatura trasparente di un progetto più ambizioso»[17].

    [1] Su questo, si leggano anche gli spunti contenuti nella sezione conclusiva, Testo, di Giuseppe Genna, Io sono, Il Saggiatore, Milano 2015.

    [2] Jean-Luc Nancy, Fare i conti con la poesia, in La custodia del senso, EDB, Milano, 2017, p. 59.

    [3] Sono rispettivamente frammenti di due versi di Milo De Angelis (da Tema dell’addio, Mondadori, 2005) e Nanni Balestrini (da Lo sventramento della storia, Feltrinelli, 1963).

    [4] Roberto Calasso, Il terrore delle favole, in «Corriere della sera», 4.11.1990; ora in I quarantanove gradini, Adelphi, Milano, 1991, p. 487.

    [5] Jean-Luc Nancy, Fare la poesia, ivi, p. 26.

    [6] È l’incipit di una poesia di Alessandro Ceni: La dura realtà dei fatti, in Combattimento ininterrotto, Effigie, 2015.

    [7] Franca Mancinelli, Tasche finte, in Tredicesimo quaderno di poesia contemporanea, Marcos y Marcos, Milano, 2017, p. 163.

    [8] Ivi, p. 194

    [9] Agostino Cornali, Camera dei confini, ivi, p. 33.

    [10] Claudia Crocco, Il libro dei volti, ivi, p. 81.

    [11] Antonio Lanza, Etnapolis, ivi, p. 142.

    [12] Daniele Orso, Muri portanti, ivi. p. 225.

    [13] Ivi, p. 221.

    [14] Stefano Pini, Sentimentale Jugend, ivi., p. 262.

    [15] Ivi, p. 277.

    [16] Ibidem.

    [17] Jacopo Ramonda, L’inappetenza, ivi, p. 296.

  • 19Giu2017

    Grazia Calanna - l'estroverso.it

    XIII Quaderno di poesia italiana contemporanea.

    L’intervista al poeta Antonio Lanza autore di “Suite Etnapolis”, capolavoro che immortala la contemporaneità.

    La parola, la madre del pensiero, direbbe Kraus. La parola corporea, dialogica, inesauribile, luminosa, impudica, evocativa, inoppugnabile, assertiva. La parola principale interprete del pensiero contemporaneo serbato nel “XIII Quaderno di poesia italiana contemporanea”, edito da “Marcos y Marcos”, animato dal verbo di sette autori (Agostino Cornali, Claudia Crocco, Antonio Lanza, Franca Mancinelli, Daniele Orso, Stefano Pini, Jacopo Ramonda) scelti dallo storico curatore Franco Buffoni, ciascuno presente con una propria originale produzione (“Camera dei confini”, “Il libro dei volti”, “Suite Etnapolis”, “Tasche finte”, “Muri portanti”, “Sentimentale Jugend”, “L’inappetenza”). «Etnapolis di etnapolis, tutto / è etnapolis, dalla terrazza da cui solo mi sporgo / lamento, finito il turno, la prova. / (C’è buio fitto adesso – e dorme distesa / tutta sotto le stelle la colossale / Babilonia.) Balena spiaggiata, Etnapolis, / colonia penale, Etnapolis, / pista di decollo, navicella spaziale, Ecclesia – / piàcciati entrare intera nel mio canto, / le luci come l’immondo». Quelli scelti sono versi di Antonio Lanza (nella foto), unico siciliano presente nell’antologia, tratti da “Suite Etnapolis”, opera prima di «straordinaria potenza drammatica che – scrive Fabio Pusterla nella nota introduttiva -, rappresenta un bel segnale circa la vitalità espressiva della giovane poesia italiana e la sua capacità di affrontare con forza la realtà più concreta e meno ‘poetica’, allontanandosi dai territori più tradizionalmente ‘lirici’». Un capolavoro ricco di attinenze, una poesia colta e ineccepibile (sia sul piano stilistico che linguistico), una lente d’ingrandimento per guardare all’uomo contemporaneo, alla contemporaneità, all’individualismo sfrenato (e inappagabile) da un non-luogo che tutti li rappresenta (un “campo di concentramento commerciale”, per usare la calzante definizione di Alessio Annino) dal quale, sommando le singolarità dei numerosi personaggi (attori/spettatori inconsci alla stregua di “Manichini”), si erge – tagliente – l’idea chiara della totalità. Rinvenuta nel baratro del mondo; la poesia è uno strumento di conoscenza dichiara Lanza al quale abbiamo rivolto qualche domanda.

    Qual è il ricordo legato alla tua prima poesia?

    Scrivere era un bisogno ineludibile. I miei primi tentativi assumevano forma di imitazioni. Per poter dire di me, non disponendo ancora delle parole esatte, prendevo in prestito i versi degli altri. Natale di Ungaretti, per esempio, mi forniva, con qualche insignificante modifica, le parole per dire la mia solitudine. Seguì poi una lunga fase di vera e propria grafomania: scrivevo le poesie e gli appunti ovunque capitasse, anche sui libri di testo liceali.

    Quali i poeti (e, più in generale, gli autori) significativi per la tua formazione?

    Devo a una telefonata della poetessa calatina Maria Attanasio alla quale, circa dieci anni fa, avevo inviato alcuni miei testi, se le mie letture, fino ad allora bulimiche ma disordinate, si sono aperte alla contemporaneità. Lessi allora, tra gli altri, Milo De Angelis: il suo Tema dell’addio era di una bellezza insostenibile. Vennero poi Gli strumenti umani di Sereni, un libro imprescindibile per la mia formazione, e gli stessi libri di Maria Attanasio, sempre più un faro per la nostra generazione poetica. Fino a qui, quelli che amo chiamare “maestri verticali”. Ma nel lungo apprendistato di poeta è determinante anche il confronto con i poeti tuoi coetanei. Per cui ritengo “maestri orizzontali” poeti come Vincenzo Galvagno (il suo Ablativi assoluti fu per me determinante), Maurizio Giudice, Fernando Lena, Patrizia Sardisco, Maria Grazia Insinga, Pietro Russo. Ci sono poi influssi inaspettati ma non meno determinanti, come quello dei Pink Floyd, dai cui concept album ho imparato il respiro lungo e la progettualità del lavoro creativo.

    Qual è – nell’arco della giornata – il momento ideale per dedicarsi alla poesia?

    Tentando di svincolarmi dalla tirannia e dai capricci della cosiddetta ispirazione, configurandosi la mia poesia come il “frutto del lavoro quotidiano”, espressione cara a Baudelaire, direi che il momento più adatto per scrivere poesia è qualsiasi ora del giorno, quando si è sciolti da ogni obbligo lavorativo e familiare. Suite Etnapolis, incluso adesso nel XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea appena pubblicato da Marcos y Marcos, è stato scritto nell’arco di due anni grazie a sedute giornaliere di parecchie ore, talvolta mattutine a volte pomeridiane.

    In che misura una poesia ‘somiglia’ al poeta che l’ha scritta?

    Se è vero che la poesia è conoscenza, capacità cioè di presa di possesso e interpretazione del mondo, essa, per assolvere questo compito, deve farsi plurale, deve quindi assomigliare il meno possibile al poeta che l’ha scritta. Se vi si riconosce troppo, può darsi che quel che il poeta ha scritto sia solo espressione di sé e quello, a mio parere, non interessa a nessuno.

    Quando una poesia può dirsi compiuta?

    Può dirsi compiuta quando anche solo spostare una virgola può far cadere l’intera impalcatura, ed è un processo lungo, perché quasi mai la prima stesura restituisce un testo perfetto.

    La poesia può (e se può, in che modo) restituire ‘purezza’ alla parola?

    Il concetto di ‘purezza’ della parola è paralizzante per un poeta, che deve poter annettere alla sfera del ‘poetico’ tutto ciò che prima non sembrava ammetterlo. Per far questo, occorre la massima libertà espressiva. Tendere a una parola ‘pura’ rischierebbe di inficiare al poeta la possibilità di restituirci il mondo, che per definizione puro non è. Non alla purezza punta la parola poetica, ma alla complessità.

    Oggigiorno, qual è (ammesso ne abbia uno) l’incarico della poesia?

    Alla poesia non è consegnato nessun tipo di incarico. La gente comune, per lo più, non sa neanche che esistano oggi i poeti. Tuttavia non mi rassegno a credere che quella che facciamo sia la più interlocutoria e onanistica delle arti. Mi piacerebbe che tra cent’anni chi avrà voglia di sapere cos’erano il mondo e l’uomo agli inizi del XXI secolo possa leggere Suite Etnapolis per trovare qualche risposta.

    Riporteresti una poesia o uno stralcio di testo nel quale all’occorrenza trova rifugio/conforto?

    Vado a insabbiarmi a dannarmi per anni, un endecasillabo di Vittorio Sereni che sento in questi mesi particolarmente vicino.

    Per concludere, ti invito a scegliere una tua poesia per salutare i nostri lettori.

    Scelgo i versi di apertura del mio poemetto, Suite Etnapolis: “Vergine e pubica la domenica di Etnapolis / dieci minuti prima dell’apertura / al pubblico, ma già la percorrono / i primi polpacci pelosi e carrelli / Iperfamila che sferragliano vuoti. / Saracinesche aperte a altezze variabili / come palpebre offese al sole / con fiamme di logo al sommo delle porte.”

    *

    (la versione ridotta di questa intervista a cura di Grazia Calanna, è apparsa sul quotidiano LA SICILIA di giorno 11.06.2017, pag. 14, rubrica “Ridenti e Fuggitivi”, Cultura).

  • 13Mag2017

    Andrea Inglese - nazioneindiana.com

    Agostino Cornali

    È il respiro del drago Tarantasio                                                                                                 Chieve

    che fa tremare le persiane

    nelle notti di febbraio

    e sulle barche che solcano il lago

    i nostri antenati longobardi

    si alzano in piedi, tremanti sulle prue,

    le spade e gli scramasax in mano

    guardano la testa crestata del mostro

    che emerge lentamente dalle acque,

    i suoi occhi accesi nella nebbia

    le fauci spalancate

    e allora divampa

    il fuoco sulle torri

    dei castelli di pianura

    e il pianto dei bambini risuona sulle coste

    da Fara Gera d’Adda ad Acquanegra.

    Di quel lago maledetto

    che dà il nome alla tua via

    è rimasta una piccola pozza

    che non riesce ad asciugare

    in un campo di frumento.

    Ma tu, nel sonno, continui a tossire.

    *

    Ogni venerdì pomeriggio di vent’anni fa                                                                              Mozzanica

    mio padre guidava sul fondo del lago,

    attraversava questi luoghi prosciugati

    in ogni paese scendeva dall’auto

    ed entrava nei bar

    nelle farmacie, negli uffici postali

    fermava persino i passanti in bicicletta

    chiedeva a tutti del mostro,

    voleva la certezza

    che il drago fosse morto

    un giorno incontrò quest’uomo

    mezzo addormentato sotto il campanile

    che adesso a ogni ora del giorno

    con gli occhi semichiusi

    osserva le auto che risalgono la strada

    forse gli parlò anche di me

    perché quando rallento per fare la curva

    quest’uomo che mi aspetta da vent’anni

    mi fissa, mi riconosce

    un sussulto scuote

    il suo torpore d’annegato.

    * *

    Claudia Crocco

    ad A. e a M.

    «Ma così uscirà solo il prossimo anno».

    Non ci prenderanno. Lo sappiamo

    mentre cerchiamo coraggio mentendo

    sulle scale bianche della cattedrale –  gli occhi di lei

    verso la fontana maggiore, la tua sigaretta

    aspirata con l’ansia prima di un derby.

    Ci guardiamo, e non serve

    chiedercelo ancora: qui nessuno di noi

    non abbiamo voglia noi di tornare

    nei corridoi sporchi, i bagni senza lavandino,

    gli altri candidati, i loro dossier in carta lucida.

    L’attesa del colloquio ha molti segni

    sui pori della pelle e nella saliva acida

    sprecata davanti ai distributori del caffè

    a parlare di luoghi e libri

    che non ci riguardano, ma che ci misurano.

    Eppure una tregua armata di tre anni

    va difesa con graffi e morsi di righe

    sul curriculum.

    Cosa farai tu.

    Aspetterò i nuovi bandi, il prossimo anno

    cercherò di andar via, servono

    un certificato di lingua e –

    non ha ancora un piano lei, mi chiede

    dove vivrò io.

    «Dai miei non ci torno».

    Non è l’assenza di un destino

    non ci preoccupa realmente –

    ma è non poter difendere

    neanche i pochi attimi di ora, gli incontri

    e le vite separate scanditi dai giorni

    le offerte Ryanair.

    «No, non è questo. È il nome di mio padre sul display

    il ventisette di ogni mese. Si è fatto tardi»- schiacci la sigaretta

    sul gradino plumbeo dove siamo sedute noi

    quasi con violenza. A lungo evitiamo di guardarci.

    III.

    Sapevamo che non avremmo scelto, ma

    ora non sappiamo muoverci, ci manca

    un’idea di spazio –

    galleggiamo in questa piazza lattea, le strade strette

    su ogni lato, senza cartelli e senza

    una geografia nota. Non ci sono mappe

    né leggi sul quadrato – le caselle impazzite.

    Non ci conosciamo mai. Ma resiste

    qualcosa nella tua mano tra i miei capelli,

    con lenti gesti sgombri le spalle – o nei suoi

    piccoli sorsi alla bottiglia di the verde,

    me ne lascia metà.

    Siamo pedoni impazziti

    e per un caso vicini per un attimo.

    «Lo so. Voglio soltanto – volevo essere più brava».

    «Non cambia niente».

    Calpesto una formica, guardo le altre intorno salve

    per oggi. Ci muoviamo anche noi,

    cerchiamo a lungo un’edicola, poi torniamo indietro,

    prendo un altro caffè, raggiungiamo le stanze del colloquio.

    Poi il treno, che di nuovo

    rende tutto più decente e, allontanandosi, ci allontana.

    ***

    Antonio Lanza

    Si diffonde più tardi la notizia

    di due rumeni sorpresi a rubare

    portati via in manette dai carabinieri

    della compagnia di Paternò.

    Si passano il racconto gli avventori

    al bar, ne discutono a braccia strette

    al petto, con gravità, le commesse

    davanti ai negozi:

    sembrano incresparsi

    le acque, irrancidire gli umori, sembra

    disperdere Etnapolis l’allegria

    nello scolo – ma non insiste più di

    tanto la memoria, dura i minuti

    esatti di permanenza, e neanche

    quelli: poi le pieghe si appianano,

    nuovi apporti disperdono i vecchi,

    e torna uniforme la tavoletta.

    ***

    Franca Mancinelli

    da Pasta madre (Nino Aragno, 2013)

    un colpo di fucile

    e torni a respirare. Muso a terra,

    senza sangue sparso.

    Cose guardate con la coda

    di un occhio che frana

    mentre l’altro è già sommerso, e tutto

    si allontana. Gli alberi

    si piegano su un fianco

    perdono la voce in ogni foglia

    che impara dagli uccelli

    e per pochi istanti vola.

    *

    cucchiaio nel sonno, il corpo

    raccoglie la notte. Si alzano sciami

    sepolti nel petto, stendono

    ali. Quanti animali migrano in noi

    passandoci il cuore, sostando

    nella piega dell’anca, tra i rami

    delle costole, quanti

    vorrebbero non essere noi,

    non restare impigliati tra i nostri

    contorni di umani.

    *

    padre e madre caduti

    frutti che non potevano

    marcirmi attaccati

    mentre nudo imparavo

    a reggere il cielo

    come un uccello sul dorso, lasciando

    campi e case affondare.

    L’azzurro torna

    a coprire la terra. Trattengo

    nel becco il ricordo,

    il seme che sono stati.

    ***

    Daniele Orso

    Sessant’anni e son sessant’anni di morte

    Sulle spalle. Più morte che vita

    Addosso. Pensieri impastati alle

    Figure di morte portate con orgoglio.

    Queste case e questa più di altre

    Queste stanze che risuonano di morte

    Queste pietre già calpestate in altre

    Messe passate, vite, vie, acque spante.

    Una frattura, dentro, dentro la casa

    Limite alle ombre, linea che percorre

    I vetri, i muri, il legno, le ossa, la carne

    Si screpola lentamente e crolla la casa

    Crollano i muri, le tegole, la gronda che corre

    Attorno si decompone, così come ai morti

    Si decompone sulle ossa la carne.

    I ROMANZI

    Rosso è il cuore e in basso

    Sta a sinistra, scriveva Saba.

    La letteratura è sempre di destra,

    Chiosava Pier Paolo.

    La verità è che i romanzi

    Sono sempre così pietosamente

    Ostili alla ragione:

    Che succedeva a Dachau, Dachau-paese,

    Mentre poco distante l’Essere

    Scompariva nei forni del campo

    E l’Agnese andava pedalando,

    Come fosse niente, a morire?

    ***

    Stefano Pini

    Premono i pesi sul petto,

    le ore sulla sera e noi a frugare

    lavori che non esistono più,

    un tempo del tempo per cui siamo

    qui tra le cime e i fontanili. Ci sono

    camicie e anelli e denti a ciascuna finestra

    i ritorni di chi ha stretto un patto

    con i corpi e le fabbriche.

    Quello per cui restiamo

    e rimane dopo di noi.

     ***

    Jacopo Ramonda

    Cut-up n. 9

    Quando mi hai invitato a passare da te per prendere un caffè e parlare di quello che è successo, ho tirato un sospiro di sollievo, ma ora che siamo seduti al tavolo non riesco a raggiungerti, a scavalcare la tua indifferenza. È una barriera trasparente, velata da un sottile strato di condensa e intuizioni a cui non ho accesso. C’è una calamita che attira la tua attenzione. Per tutta la sera i miei alibi rimbalzano su di te, come se fossi fatta di gomma, e cadono a terra, formando un mucchietto sul pavimento.

    Mentre mi accompagni alla porta, alzo lo sguardo: il soffitto è una nuvola nera, carica di pioggia e presagi. Dopo averti salutata con un abbraccio, mi volto e scendo la prima rampa di scale lentamente, sentendo la porta che si richiude alle mie spalle; poi mi siedo su un gradino e ti spio dalla mia immaginazione. Sei tornata in cucina, hai aperto l’anta sotto il lavandino per prendere una paletta. Con la scopa raccogli il mucchietto che si è formato sulle piastrelle e lo versi nella stufa. Poi fai un passo indietro e ti appoggi al tavolo, soffermandoti con lo sguardo su un punto imprecisato davanti a te, prima di spegnere la luce uscendo dalla stanza.

    Una distanza relativamente breve (cut-up n. 134)

    Nonostante la distanza che la separa da quel periodo sia ancora relativamente breve, i grandi cambiamenti affrontati da L. dilatano il tempo trascorso, dandole l’impressione che quegli eventi appartengano ad un passato remoto, totalmente superato. In quel periodo sentirsi sopraffatta era diventata un’abitudine; il silenzio era l’unica reazione di cui si sentiva capace. Sostanzialmente si stava esercitando a scomparire, in una sorta di prova generale della sua morte. La consapevolezza di indugiare troppo a lungo sulle occasioni sfumate serviva solo ad abbatterla di più, facendogliene sprecare di nuove, e rendendo l’impasse sempre più difficile da superare. Quando ci ripensa, L. si sente davvero grata di essere riuscita a chiudere quel capitolo. Il sollievo non è tuttavia sufficiente a renderla immune alla nostalgia, una nostalgia appena accennata, ma comunque percettibile, nei confronti di quelli che considera gli anni peggiori della sua vita. Di tanto in tanto le manca quel senso di mancanza, e ha il sospetto di essere diventata indifferente. A volte teme che il suo ritrovato benessere provenga da una perdita di sensibilità, come quando ci si addormenta su un braccio.

    *

    Testi tratti di Poesia contemporanea. Tredicesimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Marcos Y Marcos, Milano, 2017.

  • 10Mag2017

    Cristiano Poletti - poetarumsilva.com

    XIII Quaderno di poesia contemporanea: un corridoio d’acqua

    di Cristiano Poletti

    Ho scelto l’acqua per attraversare il XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea.
    L’acqua è un elemento che compare in quasi tutte le poesie di Agostino Cornali (1983); una presenza costante, persistente. Il campionario è vastissimo: si tratti di rogge, fossati, pozzanghere, sorgenti, marcite, vasche, ghiacci, torrenti, laghi, fiumi, mari, proprio attraverso l’acqua sembra dettarsi, prima di sciogliersi nel nulla, la sua (sua e potenzialmente di ognuno) “geografia dell’io”.

    Dirò meglio: Cornali prova a pescarsi in una toponomastica che gli serve da puntellamento esistenziale e immaginativo, e l’acqua è un contorno fondamentale. Siamo in presenza di una ricerca e di una fantasia dell’io. I luoghi e le situazioni di Camera dei confini sono dunque punti, nomi che diventano tracce di epifania, perché del suo io avvenga l’annullamento. Cornali è autore anche di prosa, ama l’invenzione e lo scavo di Mari, ama l’asciuttezza e l’essenzialità di McCarthy. Così tutto è un confine nella sua poesia, che si muove tra storia, leggenda (come quella del Lago Gerundo col Drago) e la quotidianità di tutti. Cosa resta, alla fine? Una grandezza, una vastità sognante, potremmo dire, tra antichità e futuro dell’io, in una poesia che ci fa toccare magnificamente solitudine e abbandono.

    Chieve

    È il respiro del drago Tarantasio
    che fa tremare le persiane
    nelle notti di febbraio

    e sulle barche che solcano il lago
    i nostri antenati longobardi
    si alzano in piedi, tremanti sulle prue,
    le spade e gli scramasax in mano

    guardano la testa crestata del mostro
    che emerge lentamente dalle acque,
    i suoi occhi accesi nella nebbia
    le fauci spalancate

    e allora divampa
    il fuoco sulle torri
    dei castelli di pianura
    e il pianto dei bambini risuona sulle coste
    da Fara Gera d’Adda ad Acquanegra.

    Di quel lago maledetto
    che dà il nome alla tua via
    è rimasta una piccola pozza
    che non riesce ad asciugare
    in un campo di frumento.

    Ma tu, nel sonno, continui a tossire.

     

    Il nome di Franca Mancinelli (1981) è un nome già affermato, saldo nel panorama della poesia contemporanea. Tasche finte, dopo i libri Mala kruna e Pasta madre, è il contributo di novità che si offre in questo Quaderno. Ha ragione Antonella Anedda, introducendo l’opera, nell’evidenziare quanto il gerundio sia venuto in soccorso in queste ultime prose poetiche (o possiamo forse dire: “false” poesie). Interessa notare il procedimento creativo di Mancinelli, come le immagini cioè diventino incisioni, e come il gerundio, in effetti, consenta in modo efficace e affascinante un rallentamento nel farsi di queste immagini: raffinate immagini  che pian piano si disegnano, entrano in un disegno filmico, entrano nella nostra mente, depositarie di una delicatezza (ma non disgiunta dalla forza) che le distingue e le esalta. Scelgo ancora l’acqua, come dicevo, per poterci inoltrare nella sua poesia. Fin qui, dove l’approdo è appena oltre il silenzio:

    Qui ciò che cade indurisce nello spazio assegnato dal caso o dal destino. Cadendo si abbandona, perde ogni appartenenza. Iniziano a crescere radici, sottili come capelli. I tuoi, sul pavimento, nella polvere. Ma oggi il tempo è entrato, risuonando sui vetri. Le pareti si sono fatte sottili. La casa di membrana. Ogni stanza entrava nell’altra, sovrapposta come in un gioco di dimensioni perfette. Ne restava una sola alla fine, profonda di tutte le altre. Vi entrava anche il giardino, con gli alberi, la strada di auto lente, il canale. Ti stava facendo questo, pazientemente, la pioggia. Aprendo una sillaba all’infinito fino all’inizio dell’articolazione di un suono. Portandoti appena dopo il silenzio. In quella durata dove potevano fare ritorno, trovare luogo le cose.

    Claudia Crocco (1987) è la più giovane protagonista di questo Quaderno. Massimo Gezzi, nella sua presentazione, sottolinea quanto Il libro dei volti sia «un libro di poesia integrale e post-lirico». Cosa vuol dire? Che c’è sperimentazione (capace tuttavia di non dimenticare la tradizione, che Crocco, da studiosa, conosce bene); che entrano in gioco i materiali e le forme della nostra contemporaneità; che identità e personalità dell’autrice sono in grado d’infiltrarsi tra i frammenti di questa nostra realtà odierna. Per arrivare infine a farne, in forma di poesia, un «mosaico tutto suo». Colpisce, soprattutto, la schiettezza dell’enunciato. Spesso la sfrontatezza. Basti leggere le due poesie iniziali, Skype night e Hotel Luna. Al centro di questi testi ci sono le nostre esistenze sempre più in bilico tra vita vera e virtuale. Dove finzione, solitudine e nulla, rischiano di diventare dimensioni sovrane. Ma l’acqua che ci sta conducendo all’interno di questo Quaderno mi porta a scegliere altri due testi, in parte diversi da quanto detto, ma ugualmente bellissimi e dolenti, tratti dalla sezione intitolata Lutto:

    II

    Lascio l’acqua scorrere e farsi calda
    provo piacere per il rumore martellante, per lo spreco,
    vorrei che qualcuno mi vedesse ora non c’è nessuno.
    La guardo così mentre continua a scorrere
    penso che se non la chiudo il tempo si ferma
    e non ci sarà più nessun dolore e allora avrò fermato il dolore.
    .

    IV

    Ma non volevo allagare tutto, e non volevo
    fermare il tempo. Io volevo solo
    volevo scegliere io come morire.
    Adesso credo che il mondo non si fermerà più.

     

    Flavio Santi, nella sua originale e ispirata introduzione, sottolinea quanto nel retroterra della poesia di Daniele Orso (1982) si senta, eccome, la presenza di Fortini. Aggiunge, Santi, che nel “sottobosco” della sua poesia c’è anche la presenza della canzone d’autore, e le altre voci, importanti, da cui Orso ha scelto di provenire: soprattutto Giudici (citato con Fortini in esergo a Muri portanti) e Saba. Si consideri poi che Orso si dichiara «Quasi lombardo nell’animo, come quei nomi / Solenni che scrivono di laghi e di campagne». Siamo al cospetto di un lavoro in cui ritmo, suono, struttura sono molto marcati. E mentre il corridoio d’acqua che stiamo percorrendo porterebbe a proporre la poesia intitolata L’estate in piscina, con i versi: «Lasciarsi affondare, toccare / Il fondo e risalire / In superficie ciclicamente», una poesia in cui l’elemento dell’acqua c’è meno, appare solo nella figura dei fossi, appare troppo importante per non essere evidenziata qui, tanto è centrale a mio avviso nella silloge. Una poesia splendida, intitolata L’educazione cattolica, in cui sono avvertibili credo, almeno in parte, echi del conterraneo Mario Benedetti:

    Boh, non so. Non tiene, non tiene niente.
    Questo sole, quest’aria, e non è questo sole, non è quest’aria.

    Le piante, quante sono, non sono mai state.
    Il rosso ai fossi è questo rosso,

    Non conosce altri rossi. Le mosche
    Che s’alzano dai fossi in nugoli neri,

    Sono nate oggi, false mosche di ieri.
    La luce è questo esser felici, queste

    Campane e i suoni riflessi
    Che sbattono contro ai gridi

    Dei gelsi che nascondono bene
    Bambini che tremano al fresco dei campi.

    Ma non è che i preti mi fecero felice
    Non è che i preti mi aiutarono a salire

    Sui muri della chiesa a spiare le partite
    Non fecero per me fionde e catapulte.

    Non fui un solo giorno felice grazie ad altri.
    Né io fui mai agente di grazia altrui.

     

    Nell’opera di Stefano Pini (1983) ritroviamo l’acqua subito, a inizio silloge, sotto forma di pioggia, con la pianura e i campi. Treviglio, la Gera d’Adda, la giovinezza compongono il terreno della sua poesia. Poi molti altri elementi, certo, prendono vita nella sua Sentimentale Jugend, e le città soprattutto emergono nelle altre intense sezioni, intitolate Nomi, Stagioni, Diserzioni. Come in Cornali, anche in quest’opera la nominazione dei luoghi assume un ruolo essenziale; la loro precisazione va infatti a comporre una serie di indizi-chiave per muoversi nel labirinto esistenziale, nell’idea di labirinto anzi, che è matrice dell’uomo e della sua esistenza. Lo stile è affilato, nel voler raggiungere un ritmo proprio. Compaiono endecasillabi mirabili, come «dove poggiavo e adesso guardo: il giorno»; e mirabili, perché taglienti e assolute, sono tutte le chiusure delle poesie. Appaiono al fondo, per nulla negate, ma felicemente ricondotte al proprio respiro, le figure di due maestri per Pini imprescindibili: De Angelis, che è anche prefatore della silloge, e Benedetti.

    Treviglio, via Milano

    Era da queste parti
    dove dicevi che sono nato,
    la piega dei fogli che ho letto e gli steli
    del grano d’estate, la terra
    dove poggiavo e adesso guardo: il giorno
    era a più distanze, ricordo
    la luce rotta di chi adesso, labirinto
    tra i campi è uomo.
    Le mura sono cresciute senza germogli
    attorno la pioggia che porta per mano
    fino alla carta, dove s’impara il seme
    e che questa è una casa so scriverlo,
    un amore dove la radice arrampica.
    una pianura, quanta fatica per tornare qui.

     

    Antonio Lanza (1981) presenta un poemetto narrativo, intitolato Etnapolis. Etnapolis, la città del tempo ritrovato, recita la denominazione che, offendendo terribilmente Proust, è stata assegnata a un tempio commerciale, un mostruoso complesso multifunzionale progettato nel Catanese da Massimiliano Fuksas. Il poemetto è potente, ha ragione Pusterla nell’introdurlo. E ha ragione nel dire che «mescidazioni, ibridismi, riduzione al minimo di lirismo ed egolalia» sono caratteristiche evidenti. Il poeta passa (ci fa passare) alcuni giorni in questo “contenitore”, in questa Babilonia, enorme e innaturale tanto che è «Più irreale l’Etna una tonalità di blu / più scura del cielo alle spalle / che Etnapolis ancora illuminata». I giorni diventano sezioni dell’opera, da Domenica a Mercoledì, alla luce di una poesia in cui tutto può e deve entrare. Tra brani rubati, pezzi di discorsi, annunci, notizie, la prosa del mondo fluisce nel mare dei giorni e ci consegna questa «Balena spiaggiata» che è Etnapolis:

    Etnapolis di etnapolis, tutto
    è etnapolis, dalla terrazza da cui solo mi sporgo
    lamento, finito il turno, la prova.
    (C’è buio fitto adesso – e dorme distesa
    tutta sotto le stelle la colossale
    Babilonia.) Balena spiaggiata, Etnapolis,
    colonia penale, Etnapolis,
    pista di decollo, navicella spaziale, Ecclesia –
    piàcciati entrare intera nel mio canto,
    le luci come l’immondo.

     

    Quelle di Jacopo Ramonda (1983) sono prose brevi da ricondurre alla poesia per quanto sanno offrire nel loro esito e per il taglio dello sguardo da cui prendono vita. Sul confine tra prosa e poesia, quella di Ramonda è poesia potremmo dire per origine e destinazione. Oltre l’idea del racconto e la volontà del raccontare, che pure ci sono, si tratta di una popolazione di nomi e di situazioni che via via si rivelano più che altro in qualità di cartoline, biglietti, piccole finestre sulla vita di molti. E sono vite senz’altro rappresentative di ognuno. La finestra non è mai spalancata, la griglia è giusto accostata, entra poca luce e solo un po’ d’aria: quello che serve per lasciare fluire di queste vite le annotazioni salienti. Particolarmente importante l’utilizzo dell’idea di cut-up nella sezione Noi significativamente dedicata ad Andrea Inglese. Buffoni fa riferimento, nella premessa, a Giampiero Neri quale ascendente possibile per Ramonda. C’è molta differenza tra i due, ma credo la stessa vocazione alla tessitura, lo stesso movente:

    Nina (#2)

    Dopo quarantacinque minuti spesi inutilmente tentando di addormentarsi, Nina si alza dal letto e si dirige verso il bagno. Appena entrata, prende una sigaretta dal pacchetto che ha lasciato sulla lavatrice e l’accende. Mentre fuma, regola il miscelatore e osserva il livello dell’acqua salire. Controlla un paio di volte la temperatura con la mano libera, poi lascia scivolare il pigiama sulle piastrelle fredde e immerge il suo corpo nella vasca. Con la nuca appoggiata al bordo, socchiude gli occhi, aspettando un segnale di resa. Appena lo sente arrivare, rilassa i muscoli della schiena e si abbassa leggermente, lasciando che l’acqua sommerga le spalle e il collo. Il calore che l’avvolge contribuisce a ricostruire la condizione d’isolamento fetale di cui ha bisogno. Una simulazione, per certi versi simile alle esercitazioni in assenza di gravità con cui gli astronauti allenano il fisico alla permanenza in orbita, ma in previsione di un viaggio con caratteristiche opposte, fondato sull’immobilità. Il sonno.

     

  • 08Mag2017

    Lorenzo Barberis - unionemonregalese.it

    Jacopo Ramonda: prosa d’arte nel terzo millennio.

    Un giovane poeta del monregalese, Jacopo Ramonda, è giunto a una prestigiosa pubblicazione. Un’occasione per rivedere il concetto di “prosa d’arte”, genere ultimamente un po’ negletto della nostra tradizione letteraria.

    Jacopo Ramonda, classe 1983, è uno dei nuovi poeti delle nostre zone. Nato a Genola, cresciuto a Carrù, vive attualmente a Vicoforte; ed è stato selezionato di recente per il XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea di Marcos y Marcos, una tradizione che ha ormai ventisei anni e che costituisce uno dei più interessanti ed autorevoli sguardi sulla poesia italiana contemporanea. Sette libri di sette giovani poeti, tutti generazionalmente dal 1980 in giù come anno di nascita. Il criterio è anche in parte geografico, e  Ramonda diviene così il rappresentante di un “remoto angolo di Piemonte non lontano dal confine francese”, una “poesia di confine”, come chiarisce Franco Buffoni nell’acuta prefazione alle sue opere, anche se un confine con una “terra incognita” sotto il profilo generazionale e storico, più che sotto quello geografico.

    Ramonda ha già alle spalle un curriculum letterario di tutto rispetto, a partire da “Una lunghissima rincorsa. Prose brevi” (Bel-Ami Edizioni, 2014), e numerosissime altre presenze e collaborazioni. La cosa più interessante è sicuramente la scelta di una forma poetica avvicinabile alla rara tradizione della “prosa d’arte”, solitamente difficilmente percepita nella sua stessa esistenza da un largo pubblico, per la sua liminalità tra prosa e poesia. Le prose d’arte di Ramonda, poi, sono apparentemente non prive di elementi narrativi. Umberto Fiori le vede come il procedimento ad asciugare “dove Fabio Volo ricamerebbe interi romanzi”; a me viene in mente Borges e le sue Finzioni, dove la acutissima pigrizia di non voler scrivere un romanzo lo portò a recensirne molteplici, immaginari. A un primo impatto l’opera di Ramonda sembra davvero restituirci dei mini-racconti essenziali, scavi di psicologie leggeri e minuziosi, accorti: siamo giustamente agli antipodi della prosa d’arte primonovecentesca, in vari modi ricca, spesso dannunziana, ostentatamente comunque anti-narrativa.

    Vengono in mente certi testi, ugualmente brevi ma all’opposto fortemente narratologici, di un Buzzati, di un Giulio Mozzi. Quest’ultimo spesso consigliava tali condensazioni come esercizio nel suo ricettario di scrittura creativa (in Ramonda siamo, ovviamente, non all’esercizio ma alla tecnica sopraffina). Verrebbe voglia di un confronto che potrebbe risultare illuminante sulla differenza tra racconto e prosa d’arte oggi, ma la soluzione forse ci viene già dal rifiuto di Mozzi del concetto di “personaggio” come fil rouge (a favore invece della Narrazione), mentre qui in Ramonda abbiamo un possibile “io prosastico” (nelle due possibili accezioni del termine: la forma della scrittura e la quotidianità antipoetica in cui esiste, ad esempio, la dermatologia) indagato a distanza, in una sezione anche tramite la terza persona, dall’autore. Il personaggio è comunque indagato, nella sua duplice veste di personaggio/comparsa; e questo offre un’altra possibile, intrigante riflessione su questa dicotomia fragilissima, griglia d’analisi escheriana di un testo narrativo: dove il personaggio si sfuma in comparsa, e viceversa?

    Uno studio che diviene interessante filosofia sul testo per chiunque provi ad assegnare una analisi testuale standard a una classe del biennio delle superiori, e che sa come eccessi di zelo facciano assurgere folle di camerieri, passanti, autisti anche invisibili al testo al ruolo di comparse, o come – in allievi più sciatti –  personaggi all’apparenza irrinunciabile vengano degradati ignominiosamente al rango inferiore (anche al fine, pensa il docente malevolo, di evitare la descrizione dettagliata: “Don Abbondio: comparsa”). Ecco, forse queste “prose d’arte” sarebbero perfette per il lavoro didattico in classe, per la loro natura di meccanismo letterario breve e però complesso, un primo approccio – tra i molti possibili – alla ineffabile molteplicità dei testi.

  • 03Apr2017

    Alberto Cellotto - librobreve.blogspot.it

    “Poesia contemporanea. Tredicesimo quaderno italiano” di Marcos y Marcos. Intervista agli autori

    Come nel caso dei precedenti due “Quaderni”, l’undicesimo nel 2012 e il dodicesimo nel 2015, di seguito potete leggere un’intervista collettiva agli autori antologizzati in “Quaderni italiani di poesia contemporanea”, pubblicazione periodica curata da Franco Buffoni e da diversi anni edita da Marcos y Marcos. Le domande rivolte agli autori di questo “Tredicesimo quaderno italiano” sono le medesime delle passate interviste apparse sulle pagine di cui poco sopra in Libro breve.

    Ringrazio gli autori Agostino Cornali, Claudia Crocco, Antonio Lanza, Franca Mancinelli, Daniele Orso, Stefano Pini e Jacopo Ramonda. Le prefazioni alle loro raccolte autonome sono di Antonella Anedda, Milo De Angelis, Umberto Fiori, Massimo Gezzi, Fabio Pusterla, Flavio Santi e Niccolò Scaffai.

    Per quanto riguarda le presentazioni del volume, ricordo che la prossima sarà a Bergamo alla Fiera dei Librai il 15 aprile (con un’introduzione di Mario Santagostini). Si segnala già ora la presentazione del 24 maggio a Milano presso “Spazio Poesia” nella quale interverranno Franco Buffoni e Massimo Gezzi.

     

    Agostino Cornali

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    AC: L’idea del bene di Mario Santagostini, un libro che ho faticato molto a procurarmi.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    Ho iniziato a leggere poesia quand’ero abbastanza piccolo, ben prima di studiarla a scuola, e grazie ad alcune antologie del Novecento che mi sono capitate per caso tra le mani. Perciò le prime letture sono quelle di alcuni “classici” italiani del secolo scorso, Montale e Luzi in particolare. Per quel periodo tra gli stranieri devo citare almeno Borges, Pessoa e qualcosa di Rimbaud. Ma il più importante di tutti penso sia stato, fin dall’inizio, Leopardi. Poi ho conosciuto Sereni, Fortini e tra i viventi Pusterla, Santagostini, De Angelis, Magrelli. Un autore straniero che oggi leggo spesso è Charles Simic.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    AC: Poiché è stata la lingua che per tanti anni ho prima studiato e poi insegnato, sarei curioso di leggere un mio testo tradotto in latino. Tra le lingue moderne, visto il prestigio della letteratura che in quella lingua si è espressa, direi il francese.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    AC: Sceglierò un riferimento cinematografico: la corsa verso il mare del ribelle Antoine Doinel nella scena finale de I quattrocento colpi di Truffaut.

    “Un tempo qui era tutto un bosco,                                                Gazzaniga

    erano selve spaventose e scure”

    recita una voce smarrita di cantore,

    di custode delle ombre

    che a quest’ora s’affollano nei corridoi.

    “Adesso attraversiamo gallerie, sottopassaggi, tunnel

    il fiume con denti d’acciaio

    scava ancora il suo letto,

    non trova pace

    i nostri figli scendono da corriere azzurre

    s’accalcano davanti

    alle porte ancora chiuse

    non dicono nulla, sono senza fiato

    ma con gli occhi cercano qualcuno,

    cercano te”

     

    Claudia Crocco

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    CC: Carlo Bordini, I costruttori di vulcani. È un libro del 2010, ma per motivi personali ho avuto una sorta di blocco verso quel libro, e l’ho letto solo da poco.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    CC: In prosa o in poesia? In prosa, la prima cosa seria che ho letto è stata I malavoglia di Verga, in quarta ginnasio; la prima cosa seria che mi ha lasciato il segno è stataScuola di nudo di Walter Siti, all’università; il romanzo che ha avuto più importanza per quello che poi ho scritto nel XIII Quaderno è I detective selvaggi di Roberto Bolaño. In poesia è più facile. Il primo libro serio, al liceo: i Canti di Leopardi; i libri che hanno lasciato il segno, tutti all’università: gliStrumenti umani di Vittorio Sereni, Somiglianze di Milo De Angelis e Umana gloriadi Mario Benedetti. Nel periodo in cui stavo scrivendo Il libro dei volti, però, per me stavano diventando importanti anche le prose di Alessandro Broggi (Avventure minime) e la raccolta The Complete Poems di Philip Larkin; ah, e poi rileggevo per la prima volta da persona adulta I mondi di Guido Mazzoni.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    CC: In inglese, perché è quella che conosco meglio.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    È come riguardare, da trentenni, le puntate di Dawsons’ Creek o di Piccoli problemi di cuore.

    Ma sono anche una studiosa (il mio lavoro sulla poesia è per me più importante di quello per il quale mi intervistate qui), dunque devo conoscere bene la metrica. Io non ho mai avuto un buon orecchio metrico, non sono di quelli che riconoscono endecasillabi e settenari al primo ascolto: al contrario, a un certo punto mi è servito migliorare le mie conoscenze metriche e farle passare da decenti e molto buone. Ci ho lavorato moltissimo, e, alla fine di un dottorato, credo di essere in grado di prevedere cose tipo che Joey e Pacey finiranno insieme. Ma non dureranno.

    VETRINA

    Il vetro rivela in fretta passando

    due persone ferme una gelateria

    affollata anche d’inverno soli

    l’uno di fronte all’altra, per caso.

    La paletta azzurra lui la avvicina

    piena alle labbra di lei, la crema nelle pieghe

    del rossetto sfumato. Gli sorride,

    ha meno freddo, per caso incrociano gli occhi.

    Non si conoscono ancora non sanno

    di essere meno estranei ora in uno sguardo.

     

    Antonio Lanza

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    AL: Mi perdonerà, ma ne intendo citare tre: un libro ancora inedito, ma di cui sentirete parlareKrankenhaus di Luigi Carotenuto; uno di una delle migliori poetesse italiane, Maria Attanasio, Blu della cancellazione; e un libro di uno dei più significativi poeti europei, Zbigniew Herbert,L’epilogo della tempesta.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    AL: Le primissime letture, quelle del Liceo e dei primi anni dell’Università, non posso che definirle superficiali, scolastiche, disordinate, ma bulimiche. Una telefonata della poetessa calatina Maria Attanasio, generosa di consigli e suggerimenti, cambiò le cose, e la direzione stessa delle mie letture: Milo De Angelis, Maurizio Cucchi: mi aprì insomma alla contemporaneità. Tema dell’addio su un autobus a Catania, tornando a casa; e poi, curiosamente, il Sereni di Stella variabile, prima ancora che Gli strumenti umani mi costringesse a letture continue, innamorate. E ancora il Ripellino diSinfonietta letto ad alta voce sotto un cipresso a Etnapolis, i dialoghi di Nel magma di Luzi, il Larkin metropolitano di Finestre alte, il Bertolucci arioso di Viaggio d’inverno, il Pusterla di Argéman. E inoltre, il dialogo incessante con i miei conterranei, i vivi e i morti: Nino De Vita di Fosse Chiti, l’impervio e vulcanico Angelo Scandurra; il dimenticato ma robusto Fiore Torrisi, e i classici Stefano D’Arrigo, Lucio Piccolo, Bartolo Cattafi. Tra i miei coetanei infine (anche loro, attraverso il farsi dei loro versi e la loro presenza, “lasciano il segno”): Vincenzo Galvagno, Fernando Lena, Maria Grazia Insinga, Pietro Russo, Patrizia Sardisco. Ma nell’educazione di un poeta non ci sono solo gli altri poeti, così mi piacerebbe almeno citare le corpose suite e i concept album dei Pink Floyd, che mi hanno insegnato il respiro lungo e la progettualità dell’ispirazione.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    AL: In inglese.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    AL: L’annegata a cui il poeta pratica un’assistenza respiratoria d’urgenza. E tenta di salvarla, salvandosi.

    Voci dagli altoparlanti

    III

    E il divieto, cifra

    del padre, parla a Etnapolis con voce

    maschile: vietato entrare negli ascensori

    con il carrello, vietato fumare,

    vietato parcheggiare in un posto

    riservato ai disabili.

    Ma al di qua di questi

    deboli steccati, la messe di auguri

    di piacevole permanenza, di buoni

    acquisti, di felice anno nuovo è

    voce accogliente di donna perché alla donna

    compete la sfera degli affetti,

    i doveri di casa, le calde

    mani sul viso.

     

    Franca Mancinelli

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    FM: Un libro di prose scoperto qualche anno fa, che ha una forza di irradiazione molto intesa,Autoritratto al radiatore di Cristian Bobin (Gallimard 1997; AnimaMundi edizioni 2012). Un potente condensato di poesia, di capacità di esporsi nudi a ciò che ogni giorno porta, tra finestre di vuoto, raggi di luce, piccole presenze che abitano lo spazio come fiori recisi. È un libro che affronta una perdita, celebrando la vita, i suoi gesti quotidiani, il suo splendente mistero.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    FM: Sul mio corpo-tavoletta di argilla sono incise parole. Mi piace sentirle affondare nel petto, a bocca cucita, sigillata in quel silenzio da cui affiorano voci, scie di altre bocche. Questo accadeva nella mia  prima adolescenza, quando il mio corpo era immerso per metà nell’acqua come quello di un anfibio. L’acqua è la possibilità di un’altra vita nella vita di ogni giorno. Questa stessa valenza ha per me la parola, quando puoi immergerti, sprofondare nella sua materia. È forse impossibile riconoscerne i segni, sembra di portarli da sempre, come un’impronta avvolta attorno a un punto invisibile. A ogni modo i miei primi torrenti e pozze d’acqua sono stati i libri di Cesare Pavese, Fernando Pessoa, Rainer Maria Rilke, Dostoevkij.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    FM: L’anno scorso, in questo stesso mese, per un progetto di scrittura ho frequentato un reparto di pediatria  dell’Ospedale Sant’Orsola di Bologna. Mi sono trovata a giocare con un bambino che non sapeva ancora leggere. Quando ha visto il mio taccuino, ha iniziato a tracciare nelle pagine bianche linee seghettate e taglienti. Io ne leggevo ad alta voce il suono, decretandone alla fine la lingua: è giapponese! Una linea più dolce, come dune mosse dal vento, era l’arabo. Una linea ondulata il mare. Una linea che si avvolgeva e tornava su stessa, un uccellino che saltella. Forse in quest’unica aperta lingua dell’infanzia mi piacerebbe tornare, immergere la forma della mie parole, riplasmarla come in un fango primordiale.

    Amo la possibilità di sostare in questa soglia dove siamo finalmente liberi dalla necessità di comprendere. Per questo mi piace immergermi nel suono di lingue sconosciute, di cui non posso intuire il significato. È la possibilità di arretrare, di defilarsi da ogni vincolo di comunicazione, in quello spazio muto, di pura percezione, dove le parole trascorrono sospese, nel loro mistero, come grandi nuvole.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    FM: Per i versi del mio primo libro, Mala kruna, la metrica è stata una di quelle sottili reti metalliche che avvolgono i crinali dei monti soggetti a frane. Conteneva e arginava la mia incertezza. Dopo avere avvolto e riavvolto a lungo i versi in me, finivo per ricorrere a una istintiva e alquanto approssimata verifica del conto delle sillabe, picchiettando nell’aria con i polpastrelli, come su una tastiera invisibile. Se risultava un endecasillabo, o anche un novenario o un settenario, finivo per affidare le parole al foglio e riconoscerle. Questo è stato soprattutto per i primi testi. Poi, già dalle ultime sezioni di Mala kruna, è sempre stato il ritmo, più della metrica, che ho cercato. Il ritmo è una legge che precede ogni forma e significato. È un cordone che ci riconnette al primo pulsare del mondo. Con Pasta madre l’ho sentito all’interno di quella stessa lingua che ricevevo in dono e a mia volta donavo, perché si compisse nell’altro, in uno spazio di accoglienza e di ascolto. Con i frammenti che sono nati dopo, Tasche finte, l’ho lasciato sciogliere oltre la fine del verso. La lingua, come un muscolo che si era istintivamente contratto, ora mi chiedeva di distendersi.

    da Pasta madre (Nino Aragno, 2013)

    darò semplici baci di sutura

    verserò saliva a ogni giuntura

    sarò sbucciata e dolce ai denti.

    Ogni mattino ti coglierò un pugno

    di fiori dal selciato.

    Per te avrò aghi sempreverdi

    e sboccerò ogni inverno per bruciarmi.

     

    Daniele Orso

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    DO: Dall’interno della specie di Andrea de Alberti. Non proprio tra gli ultimi ma sicuramente hanno lasciato il segno anche Simon Armitage, Paul Durcan, Yari Bernasconi.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    DO: Domanda difficile… Del novecento italiano direi il gruppo di Officina (Fortini e Pasolini sono ovvi, ma anche Roversi e Leonetti), corretto in qualche modo dalla scuola milanese (Sereni l’ho amato molto, e poi Raboni). Come tutti gli anti-novecentisti ho una sterminata ammirazione per Caproni… Infine Giudici che sento sempre più vicino… Ma tanti altri: D’Elia, secondo me ingiustamente un po’ trascurato, Benedetti… Tra i dialettali, Giacomini… E non cito i maestri riconosciuti (Auden, Heaney, Mandelstam, Brecht…). Ma l’alfabeto l’ho imparato su Saba e Montale. Come tutti. E poi taccio per ritegno alcuni che hanno a che fare in qualche modo coi Quaderni… Se però devo proprio dirne uno tra i primi libri di poesia letti, direi l’antologia del ‘900 di Mengaldo.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    DO: In tedesco. Non lo parlo ma mi affascina. La lingua che nel bene e nel male ha segnato il ‘900. E poi di Brecht, di Enzensberger, di Bernhard…

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    DO: Un bel paio di scarponi. Per quanto vecchi e usurati, sai che se vuoi affrontare le montagne, anche se possono sembrare scomodi o pesanti, sono uno strumento che ti aiuta a superare le asperità. Puoi anche sperimentare nuovi modi per salire le montagne, lasciar perdere qualsiasi sentiero, o tracciarne di nuovi, ma i riferimenti sono sempre quegli scarponi e i sentieri già segnati.

    *

    Tu che godi delle spighe già mature

    Ricorda che per farle così gialle

    C’è fatica e sudore sulla schiena

    E la linfa si è seccata al calore

    Dell’estate e alle ore ferme sotto

    Al sole e al tremore dell’aria che bolle.

    Talvolta molto scarso è il grano.

    Talvolta bruciato è il raccolto.

    Non puoi dire quanto saranno

    I tuoi sforzi compensati. Non questo

    È il punto. Non c’è merito né danno.

    C’è solo un atto da fare. Fallo.

    Niente bravo o applauso finale.

    Fieno per le bestie, nel fienile strame.
    Stefano Pini

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    SP: La pietra di OsipMandel’stam, nell’edizione del Saggiatore: una steppa che non lascia scampo, una scoperta tardiva ma importante.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    SP: Tra le prime: Le illuminazioni di Rimbaud, incontrate per caso quando ancora ero troppo piccolo per capirci qualcosa, e il Leopardi scolastico, forse il primo ricordo di lettura poetica consapevole. A lasciare continuamente il segno, sempre, sono invece Vittorio Sereni, Milo De Angelis e Mario Benedetti.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    SP: Innanzitutto in inglese: per affezione, conoscenza diretta della lingua e un certo immaginario condiviso. Poi in portoghese, di cui mi piacciono il suono e la malcelata malinconia.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    SP: La descriverei come una marea, con il suo ritmo, le sue noie, il suo fascino, la sua scientificità. La si può assecondare, ci si può adattare e anche proteggere dalla marea, ma non la si può ignorare.

    Treviglio, via Deledda

    L’età mette ordine nei cassetti

    le primavere ancora rosa, come le scale

    del santuario che sta lì da secoli

    e nessuno più teme, nell’orbita del paese.

    Si crede in una specie, un conforto

    per le ossa azzimate e il suono di un figlio,

    le ore contate che fanno un padre.

    Si prova qualcosa, a dire che non è la fine.

     

    Jacopo Ramonda

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    JR: Via provinciale di Giampiero Neri.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    JR: I primissimi a colpirmi, durante il liceo, sono stati Lee Masters, Bukowski ed Eliot. Ma i poeti che hanno veramente lasciato il segno li ho letti più tardi, quando ho deciso di mollare con la musica per provare a scrivere seriamente (per seriamente intendo quotidianamente). Si tratta per lo più di contemporanei: Giampiero Neri, Tiziano Rossi, Umberto Fiori, Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Guido Mazzoni, Alessandra Carnaroli, Francesca Genti, Raymond Carver, Russell Edson, Charles Simic, Mark Strand, Simon Armitage, Billy Collins e altri ancora che mi piacerebbe citare, ma direi che si tratta di un elenco già troppo lungo.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    JR: In inglese, la lingua di molti miei miti musicali e letterari.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    JR: Non so se posso rispondere a questa domanda, dato che scrivo prose brevi.

    Istintivamente, mi viene in mente l’immagine di una città lontana, lasciata alle spalle, per trasferirsi in un’altra nazione, con varie affinità e aspetti in comune con la precedente, ma anche con regole, usi e costumi differenti.

    Una lunghissima rincorsa (cut-up n. 157)

    Mentre ti aspetto seduto su una panchina, mi lascio catturare dal modo in cui uno sciame d’api si spinge avanti, contorcendosi e aggrovigliandosi in un intreccio di orbite ellittiche. L’avanzata del sistema è una conseguenza delle derive dei suoi componenti, che sembrano rincorrersi tra loro.

    Nell’illusione che il numero dei passi sia proporzionale alla distanza coperta, procediamo lungo un percorso a spirale, in cui scopriamo quello che vogliamo dire nell’atto di dirlo, tra errori, dimostrazioni di coraggio e ripensamenti. La capacità di coordinare i movimenti, e avanzare in posizione eretta, è un meccanismo che pare studiato apposta per permetterci di affrontare la lunghissima rincorsa che ci aspetta. Inseguendoci a vicenda, in nome di una particolare forma di contorsionismo che riconosciamo come amore, creiamo un groviglio difficilmente districabile d’interdipendenza, speranze, aspettative disattese o mantenute, e interpretazioni equivoche simili a stelle cadenti. Un’illusione ottica, originata da uno sciame di meteore che si rincorrono invano lungo orbite parallele, sulla traiettoria della Terra, finendo per esserne travolte e sgretolandosi nel contatto con l’atmosfera.

  • 31Mar2017

    Redazione di biancavillaoggi.it - biancavillaoggi.it

    I versi poetici di Antonio Lanza nella prestigiosa raccolta Marcos y Marcos

    C’è anche un biancavillese, Antonio Lanza, tra i sette giovani poeti inclusi nel prestigioso “Quaderno italiano di poesia contemporanea” giunto ora alla tredicesima edizione, pubblicato dalla milanese Marcos y Marcos e curato da Franco Buffoni.

     

    Ciascun autore (insieme a Lanza: Agostino Cornali, Claudia Crocco, Franca Mancinelli, Daniele Orso, Stefano Pini e Jacopo Ramonda) presenta una raccolta autonoma preceduta dalla prefazione di alcuni dei migliori e già affermati poeti italiani. Sette libri di poesia, quindi, racchiusi in un unico volume.

    Uscito in tutte le librerie d’Italia il 30 marzo, il XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea verrà presentato – prima tappa di un lungo tour promozionale – questo pomeriggio, alle ore 18, presso la libreria Feltrinelli di via Etnea, a Catania.

    Con Antonio Lanza e il cuneese Jacopo Ramonda, interverranno Maria Attanasio, poeta e scrittrice calatina, e Vincenzo Galvagno, avvocato e poeta.

    Modererà l’incontro il giornalista Nicola Savoca.

    Tema di fondo della raccolta di Antonio Lanza, un poema narrativo dal titolo “Suite Etnapolis” impreziosito dalla prefazione di Fabio Pusterla, è la dittatura delle merci all’interno di un centro commerciale.

  • 30Mar2017

    Redazione di Nuovi argomenti - nuoviargomenti.net

    XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea

    Da poco uscito il XIII Quaderno di poesia italiana contemporanea, a cura di Franco Buffoni (MarcosyMarcos, 2017). Di seguito una selezione di testi.

     

    Agostino Cornali

    Premolo

    Non so niente di un paese
    circondato dai torrenti
    e sospeso sopra un fondovalle
    di fabbriche tessili, ponti e scolari
    che aspettano l’autobus

    niente delle sue cripte, degli anfratti
    dei tagli nella roccia che nascondono
    sepolture preistoriche

    so che a quest’ora
    l’oscurità rifluisce sul fondo delle strade
    e tu come una naiade
    indomita l’attraversi.

    *

    Claudia Crocco

    a CP, per ogni tragica impossibile condivisione

    «Capisco tutto. Ma non siamo sole».

    Se sono ancora vividi qui
    gli schermi a distanza in sala grande
    l’inizio le nostre diffidenze reciproche,
    il distacco premuroso di lui le incertezze
    di ogni progetto sui prossimi anni
    nel bagno dell’università
    piangendo, a volte, il tuo stupore
    e i silenzi crudelissimi le attese successive
    prima di tornare a fingere
    lo scialo di vita nel nostro
    bianco e blu orizzonte condiviso
    dolorosamente; se il ricordo
    della provincia di notte davanti al chiosco con l’insegna
    – i nostri commenti sulle differenze regionali
    dal rito notturno dei panini –
    è già più sfocato ora,
    non sono i chilometri, saremo lontane
    per una distanza di polveri digitali
    già nell’aria ora
    di cinguettii isterici,
    desideri che più non si toccano –
    confini dilatati esplosi.

    Forse ci riconosceremo ancora
    fissando un’immagine stampata
    nelle pupille

    (Quando hai preso la rotonda,
    ancora credevamo era possibile
    tornare indietro, appartenere a un luogo,
    trovare un centro.
    In quel momento della notte
    il traffico non era intenso. Due macchine a destra,
    le corsie interrotte della Siena-Firenze
    chiudevano lo sguardo.
    Quegli anni alle nostre spalle un parcheggio deserto,
    un nulla così pieno davanti a noi.)

    Se due solitudini s’incontrano, non è detto
    che abbiano una lingua per comprendersi.
    Non voltarti più.

    *

    Antonio Lanza

    Vergine e pubica la domenica di Etnapolis
    dieci minuti prima dell’apertura
    al pubblico, ma già la percorrono
    i primi polpacci pelosi e carrelli
    Iperfamila che sferragliano vuoti.
    Saracinesche aperte ad altezze variabili
    come palpebre offese al sole
    con fiamme di logo al sommo delle porte.
    Al mattino le commesse hanno il volto
    tagliato di sghimbescio da un tratto
    rosso di uniposca, e bevono tazzine di caffè
    ricostituente al bar di Prestipino.

    *

    Franca Mancinelli

    da Pasta madre (Nino Aragno, 2013)

    darò semplici baci di sutura
    verserò saliva a ogni giuntura
    sarò sbucciata e dolce ai denti.
    Ogni mattino ti coglierò un pugno
    di fiori dal selciato.
    Per te avrò aghi sempreverdi
    e sboccerò ogni inverno per bruciarmi.

    *

    Daniele Orso

    SCRIVO DA UNA REGIONE

    a G. R. (1988 – 2016)

    Scrivo da una regione tutta cablata
    Da fili sotterranei di vetro e rame
    Chiusa da catene interrotte di monti
    A nord e a sud il mare. A ovest le piane.

    Cominciano le piogge sulle foglie nelle strade
    Legano le nebbie le case ad una ad una
    Mentre avvolgono i comignoli le nuvole
    Ai paesi delle fabbriche sparute.

    Scenderò il viale silenzioso d’alberi ed ortiche
    Che porta verso il fiume nella sera novembrina
    Ammirerò le trebbiatrici che falciano tenaci

    Tane di topi nidi di pernici ciuffi di gramigna
    Ed erba medica. Lepri volpi e nutrie.
    Mi sentirò parte d’un sottobosco sanguinoso.

    *

    Stefano Pini

    Treviglio, via Milano

    Era da queste parti
    dove dicevi che sono nato,
    la piega dei fogli che ho letto e gli steli
    del grano d’estate, la terra
    dove poggiavo e adesso guardo: il giorno
    era a più distanze, ricordo
    la luce rotta di chi adesso, labirinto
    tra i campi è uomo.
    Le mura sono cresciute senza germogli
    attorno la pioggia che porta per mano
    fino alla carta, dove s’impara il seme
    e che questa è una casa so scriverlo,
    un amore dove la radice arrampica.
    Una pianura, quanta fatica per tornare qui.

    *

    Jacopo Ramonda

    La stasi (cut-up n. 104)

    Come un cane addestrato espleto tutti i doveri necessari a garantire il mio sostentamento, e mi destreggio con efficienza tra gli impegni della giornata. Mi sono abituato a sorridere per risultati minimi, o per sventate minacce; mi siedo comodo, a subire la vita, consapevole del fatto che certi cibi richiedono una maggiore masticazione rispetto ad altri. A volte, prima di dormire, ripenso a tutti gli errori che ho commesso d’istinto, alle intuizioni rimaste intrappolate nelle ragnatele, alle mie migliori intenzioni contaminate dalle necessità, da ristrettezze che non sono stato in grado di preventivare. Mi rendo conto che il mio passato recente è stato pesantemente condizionato da scelte invisibili, da scambi mancati che mi hanno arenato su binari morti e dalle conseguenti reazioni a catena che quelle sviste hanno innescato. Nel dormiveglia ritorno sui luoghi dei miei incidenti, mi rivedo seduto sul bordo di un cambiamento radicale che allora non mostrava ancora alcun sintomo, ma che di lì a poco mi avrebbe travolto. Ripercorro le deviazioni che ho imboccato senza rendermene conto, forse per mancanza di intuito o di esperienza, e che mi hanno portato qui, a questa vita che non mi somiglia, che sembra essere frutto di un equivoco.
    Durante il giorno tutto ha un sapore completamente diverso e raramente cedo a pensieri di questo tipo. Le settimane trascorrono velocemente, rincorrendosi tra loro, ed io mi lascio trasportare dalla corrente, dalla routine che dirige le mie giornate, avanzando lungo il percorso di tappe obbligate con il pilota automatico. Seguo il corso del fiume, facendo attenzione a non esondare, fino a quando mi accorgo di alcune inezie che mi schiacciano al suolo. Non so perché, ma a volte il minimo inconveniente è sufficiente per scoraggiarmi, per indurmi a desistere; ogni ostacolo sembra essere la conferma di un errore a monte, di un progetto fondato su uno sbaglio. Queste riflessioni troncate sul nascere mi portano quasi sempre alla stessa conclusione, ad una conclusione di comodo: mi dico che, in fondo, rientra tutto nella media di incidenti ordinari e trascurabili morti quotidiane, infinitesimali parti di me che muoiono nelle mie apnee, speranze perse e poi dimenticate, piccole ischemie. Arriverà il giorno in cui mi basterò, in cui qualunque cosa sarà abbastanza, pienamente sufficiente. Alcune specie animali cambiano sesso spontaneamente quando si trovano in un ambiente monosessuale. Basterà pazientare ancora un po’ e presto, anche per me, arriverà il giorno in cui il sollievo sarà permanente, il compromesso diventerà un’abitudine, un meccanismo mentale perfettamente efficiente, un automatismo, come il battito cardiaco.

     

  • 29Mar2017

    Redazione di Le parole e le cose - leparoleelecose.it

    XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea

    [Esce in questi giorni il XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos), a cura di Franco Buffoni. Ne fanno parte Agostino Cornali (1983), Claudia Crocco (1987), Antonio Lanza (1981), Franca Mancinelli (1981), Daniele Orso (1982), Stefano Pini (1983), Jacopo Ramonda (1983). Pubblichiamo una poesia per ogni autore. Ringraziamo l’editore per averci concesso i testi in anteprima].

     

    Agostino Cornali

    Gli inverni sempre più caldi, ………………………………..Temù
    i ghiacciai ritirandosi
    scoprono elmi chiodati
    baionette, barattoli di latta
    appesi al filo spinato

    nei giorni di disgelo si ingrossano i torrenti
    e sulle rive erbose, al limitare dei boschi
    giovani fantasmi di fantaccini
    si sfidano lanciando
    sassi piatti e sottili
    che rimbalzano sull’acqua

    “Abbiamo sconfitto gli imperi centrali”
    mi dici raggiante
    prima di riaddormentarti
    mentre l’autobus discende
    in una nenia di tornanti
    dal passo del Tonale.

    *

    Claudia Crocco

    Io voglio essere guardata

    I.

    Guardiamo: la schiena il vestito
    come si piega
    sulla pancia, controlli ora le
    cosce se si vedono, i collant tesi
    i capelli se reggono sulla
    te di questo mese; poi le labbra
    serrate mentre passi il rossetto
    con gli occhi sgranati,
    prima chiaro e poi più intenso –
    inutile nascondersi, non voglio
    io voglio essere guardata.

    II.

    La faccia la faccia come portarla
    di notte, tornando, e non potere
    cambiare anche quella al mattino –
    scolorirne i tratti per
    cancellarne il ricordo, bluffare con
    il tempo e le foto,

    (il grumo di rimmel sulle ciglia che
    sbattono contro il vetro, le iridi
    capovolte, vedermi
    vederci noi la lingua le viscere
    riflesse
    usurate nel tempo senza
    distanza. Noi non vedevamo
    – la miopia del mio nulla
    intatto, riflesso
    in ogni angolo del vetro sporco,
    nel diario pubblico –
    mentre sui tasti succedeva tutto
    negli occhi e la faccia registrava già)

    III.

    Guardiamo noi ora ancora – io vedo
    la distanza, non è
    non è quella dall’inizio: ora è fra
    la mia faccia di ieri e lo status
    di oggi, nel vetro che la restituisce
    a scaglie, s’è rotto ieri – tutta
    la solitudine è egoismo,
    ognuna è una faccia riflessa
    sul vetro sporco, un gioco
    di abitudini e tagli senza sangue,
    noia e crudele eccitazione.

    Io voglio essere guardata.

    *

    Antonio Lanza

    Le silenziose

    in camice giallo presto
    al mattino adempiono alle pulizie
    ordinarie: pulire dai residui
    di escrementi i cessi, sostituire
    la carta igienica dove manca,
    aggiungere il sapone liquido
    per le mani, lavare a dovere
    i pavimenti. Lasciano andandosene l’odore
    delle pulizie comandate, guasti
    o intermittenti alcuni dei faretti, strisce
    di sporco agli specchi, grumi sparsi
    di unto di anni alle piastrelle, velate
    di calcare le fontane. Sono donne minute
    o corpulente, e le immagini poco
    istruite ma piene di forza, puledre
    resistenti alle fatiche, indurite
    madonne. I forti guasti del vivere
    tracciati su visi ormai corazzati,
    sembrano
    aver fatto di se stesse una collezione
    a imbuto di sbagli: da ragazze, giovanotti
    e buona sorte si alternarono in ginocchio,
    i gradini delle scuole sembrando
    un trampolino di tre metri da cui
    staccarsi fiduciose per il tuffo; e poi,
    come fu che poi l’aria a tradimento
    si assottigliò, come fu che al salto
    mancò velocità e rotazione, che l’atteso
    ingresso in acqua avvenne di pancia,
    con incresciosi schizzi dappertutto.

    *

    Franca Mancinelli

    da Tasche finte

    Nel giardino, vicino al pozzo di mattoni, un gomito di acciaio emerge dalla terra. Lì si congiunge un tubo di plastica che striscia sull’erba fino a raggiungere l’orto. La sera, con una sigaretta tra le dita, guardando il cielo scurirsi come terra bagnata, mio padre annaffia. Frutti sempre più piccoli di quelli che si aspetta riempiono ogni tanto le sue mani e un canestro sporco sulla credenza. Quando è laggiù, nascosto dalle piante dei pomodori, nell’angolo più lontano del giardino, posso sentire dal pozzo l’acqua versarsi e scendere tra i granuli, fino alle radici dove è attesa. Qui, dove il flusso dell’acqua si perde, crescono erbe dure da estirpare, infestanti dal piccolo fiore, piante dal frutto velenoso, cibo per gli uccelli. Ma non riesco a zapparle via, non riesco a riparare la falda.

    *

    Daniele Orso

    da Muri portanti

    L’edera aderì rasente al muro.
    L’anta dello scuro inaridì a febbraio
    Dall’infisso staccatasi d’un tratto
    Mentre distratte vagavano le ore.

    L’erba crebbe in fretta. In fretta
    Si seccò. Scomparvero le voci
    Una sera che più lenta la luce
    Riposò. Il tempo passò in fretta.

    L’edera rimase verde su quel muro.
    Il muro si crepò. La crepa
    Su quel muro creò un nome

    Al tempo. E il tempo fece il resto.
    Nominò le cose, diede un nome
    A quell’edera, a quell’anta e al muro.

     

    *

    Stefano Pini

    Milano, via Bovisasca

    C’è una linea dove la città cade
    un ponte a croce sui binari verso sud:
    se penso a via Bovisasca la sera
    fatico a dormire, a ricucire le voci
    spezzate dalle ringhiere
    ad agosto, la pioggia nuda che batte
    i piedi sul cemento e gli zigomi
    dritti verso dove scivola la fuga.
    Il fianco scoperto, la spesa in mano
    il riso di Curzio rimandato
    per non avere mai sempre vent’anni.

     

    *

    Jacopo Ramonda

    Torpore (cut-up n. 147)

    V. non praticava alcun tipo di sport dalla fine delle scuole superiori, e cioè da circa vent’anni. Uscendo dalla banca in cui lavorava, con una sigaretta ancora spenta tra le dita e la valigetta di pelle nella mano libera, sentì come un richiamo. Un impulso improvviso e incontenibile di mettersi a correre, a cui cedette senza esitare, vestito così com’era, in camicia e completo classico, mettendo un piede davanti all’altro sempre più rapidamente, con l’impressione di poter accelerare all’infinito. Un groviglio quasi inestricabile di passanti affollava i portici, ma V. riuscì a farsi largo con agilità, scartando a destra e a sinistra, e urtando con una spalla alcuni pendolari del tutto simili a lui, ma che procedevano molto più lentamente o nella direzione opposta. Superò la fermata del suo autobus e, con essa, gli anni di esilio spontaneo, la difficoltà a parlare in pubblico, la sua timidezza cronica con le donne; lo stress che prima o poi trovava una via d’uscita inappropriata, sotto forma di disturbi psicosomatici, cali di concentrazione, abitudini maniacali e varie paranoie ricorrenti, tra cui un’ostinata ipocondria. Il suo corpo sembrava uscito da un torpore decennale, e V. aveva finalmente riacquistato percezione del suo respiro e del suo battito cardiaco. Mano a mano che lo sentiva accelerare, cresceva proporzionalmente in lui la convinzione che tutto si sarebbe risolto, non soltanto durante, ma per mezzo della corsa.