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Krill

Archivio rassegna stampa

  • 19Mag2019

    Redazione - Alfabeta2

    5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Alcune tendenze, alcune tensioni

    Stefano Colangelo

    Molti esempi della poesia uscita in Italia nelle ultime due decadi appaiono come progetti «ad aprire», testualità quasi sempre destinate a propagarsi su un’architettura definita, ma anche non far tornare i conti: organizzate capillarmente per disperdere qualcosa di sé, per prendere in carico il problema della propria origine – come direbbe un poeta nordamericano dei nostri giorni, Ben Lerner – e poi lasciarlo cadere. Sono movimenti di processo, chiamiamoli così, che chiamano a un’osservazione del loro camminare, del loro assorbire e interrompere la visuale, del loro occupare quei campi di senso e quelle attese che, più o meno consapevolmente, il lettore costruisce nell’osservarli. E il nostro compito è, appunto, guardarli in cammino, interrogarne la gestualità, più che sezionarli in parti o, peggio, «mapparli»: un’intenzione, quest’ultima, che significherebbe poi dover inventare per loro uno spazio bidimensionale e fermo, inabitabile e destinato comunque a non accogliere, nemmeno in prospettiva futura, la loro complessità.

     

    Si tratta dunque di individuare in quei movimenti alcune tensioni – e forse più avanti, in prospettiva storico-letteraria, declinarle in tendenze, in gruppi, in nomi e titoli riconoscibili – che delineano la poesia nei suoi rapporti, spesso più conflittuali che conciliativi, con la ricezione e i linguaggi della comunicazione di oggi. Il primo di questi rapporti interessa proprio quell’habitat nel quale la maggior parte della poesia degli ultimi due decenni è stata letta ed elaborata, cioè la rete.

    Non si tratta più, oggi, di fare ipotesi su che fine farà la scrittura nel tempo definitivo della colonizzazione digitale. Si tratta invece di cogliere, intorno a questi procedimenti, la coscienza che il mondo interconnesso è una casa in cui piove dentro da tutte le parti, poggiata su una struttura obsoleta, precaria, e su una gerarchia di conoscenze sotterraneamente malsicura. Può essere, anzi, che molte scelte costruttive dipendano dalla constatazione, più o meno diretta, di avere a che fare con un insieme di informazioni tutt’altro che trasparente, e solo illusoriamente ramificabile all’infinito. Dall’idea di trovarsi a operare, insomma, dentro un’architettura arrendevole e angosciosa, che nasconde sentori di vecchio, di precario e di vulnerabile in ogni trionfante aggiornamento del proprio sistema. Ed è chiaro che il motivo stesso di esistenza di un lettore critico, in queste due decadi, non sarà semplicemente constatare in che cosa la poesia risenta di questo habitat; bensì, piuttosto, con che forze vi si opponga: e vi si opponga non tanto in dichiarazioni esplicite (le poetiche e le loro situazioni), ma proprio – se è possibile estendere qui, ancora, l’immagine che abbiamo usato all’inizio – nel modo di progettarsi, di muoversi, di agire, di occupare lo spazio della testualità, e di trovare voce, alla fine.

    Proprio come prima tensione oppositiva fondamentale della poesia di oggi vedrei, a questo proposito, un doppio processo, che tende a cercare un certo equilibrio tra la testualità e le relazioni che essa implica e accoglie: corporizzazione del testo, testificazione del corpo. Non è certamente una novità del nuovo millennio, come ricordava giustamente Giancarlo Alfano nelle sue riflessioni a margine di ex.it 2014, il workshop di Albinea promosso da Mariangela Guatteri e dedicato alle scritture di ricerca. Forse si può immaginare qualcosa di simile a ciò che Peter Brooks, all’inizio degli anni Novanta, aveva rintracciato come elemento distintivo nella narrativa moderna: il desiderio di un corpo che governa il dinamismo di un racconto, il costituirsi della sua significanza, l’economia dei suoi simboli. Questo movimento metaforico di andata e ritorno, testo-corpo-testo, può sfiorare l’organicismo, è vero; ma proprio perché interagisce con il tempo intellettuale di oggi, così ottusamente saturo di informazioni pilotate e finalizzate, sembra riuscire, finalmente, a non cedervi. Proprio perché appare, in molti casi, un processo opaco, quasi straniero a sé stesso, e non privo della facoltà di dissipare, di lasciare molti suoi punti irrisolti. E proprio perché restituisce, grazie a questa opacità continuamente rivendicata, una lingua reattiva, in certo modo rivitalizzata.

    Poesia, insomma, come processo e come azione. Come direbbe Édouard Glissant, «è il pensiero sismico del mondo che trema dentro e fuori di noi»: al di là di qualsiasi riducibilità del ritmo a semplice tecnicismo, a repertorio normativo univoco e lineare; e anche al di là del discorso dell’informazione, così preso dalle proprie logiche di dominio. La poesia, intesa come ricerca e realizzazione progettuale di potenziali risorse ritmiche, diventa una sorta di teoria della conoscenza, riconoscibile in forma addirittura strategica: il suo modo di organizzare, di accumulare, di distribuire nello spazio, di vocalizzare la realtà intorno a sé, ha un potenziale di superamento e di rinascita che può mettere in crisi qualsiasi falsa coscienza fondata sul dominio dei dati, specie se i dati stessi restano custoditi e ricombinati in un involucro fragile come la rete di oggi. Probabilmente i poeti che hanno cominciato a pubblicare dopo il 2000, in Italia, hanno avuto a disposizione i modelli – diversissimi tra loro, ma forse in qualche modo partecipi di questa svolta antropologica, di una certa potenzialità tellurica del ritmo – di Pagliarani, dell’ultimo Zanzotto e di Emilio Villa, soprattutto quello di E ma dopo e delle Diciassette variazioni. Ed è rileggendo Pagliarani (ma anche richiamandosi giustamente a Glissant) che un recente libro di saggi di Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze, ha attribuito alla scrittura poetica un movimento di «trazione, di relazione» tra tensioni opposte, proprio tra ciò che si conserva e ciò che si disperde. Per Frungillo le soluzioni metriche, progettuali e più in generale costruttive di un lavoro poetico rappresentano e, insieme, amministrano una sorta di equilibrio tra queste tensioni. La scelta del poemetto, così, diventa centrale proprio in Frungillo, con i suoi vettori formali calibratissimi e, insieme, irrisolti o sottoposti a derive e deviazioni. Ma se ci si pone attenzione, l’idea di una struttura poematica aperta, anche se disciplinata, che accoglie in sé un certo grado di rielaborazione di istituti formali consolidati in altri generi, è un carattere distintivo di molta poesia uscita negli anni Duemila. Forse qui ha più gioco l’eredità di Giuliano Mesa, oltre che a quella, come si è detto, di Pagliarani (ma il caso qui antologizzato di Gabriele Belletti, e soprattutto del suo Krill, con la sua versificazione insieme rimata e precipitata, fa pensare a un modello solo apparentemente più lontano: quello dell’ultimo Caproni).

    Parlando di procedimenti, e di come questi si presentano al lettore contemporaneo di poesia, si può notare poi il rilievo che è venuta prendendo, più di recente, l’interazione con l’immagine ( Anatomie della luce di Mariasole Ariot è, ad esempio, il desiderio di forare con l’occhio l’interno del dettaglio, e di un tentare di salvarsi, così, dall’annichilimento, disposto in forma di calendario lunare). Anche qui, forse per l’influsso di idee già efficaci nella videoarte degli anni Ottanta e Novanta, l’immagine lavora più che altro come mutazione, come transizione: in essa viene superato un valore analogico, di sintesi, condensativo rispetto a un ipotetico «girare intorno» della parola. E in questa funzione transitiva dell’immagine la poesia tenta un procedimento che definirei di en-phrasis: l’immagine dice prima di tutto qualcosa sull’occhio, sulla funzione e sull’attitudine che l’ha prodotta. L’occhio è il contemplato, il fotografato, così come il soggetto poetico è ciò che viene parlato, e non più il dispositivo che parla. A me sembra che molte scritture di oggi riescano a muovere da questo dato di situazione, e a costruire su di esso una teoria dell’immagine che non si risolve semplicemente in un uso accessorio degli elementi figurativi o intermediali.

    Sarebbe opportuno capire se esistano analogie tra questo accadere transitorio dell’immagine e le possibili declinazioni attuali di due pratiche diametralmente opposte in questi anni. La prima è il genere lirico. Si può dire che in Italia la lirica è una pratica particolarmente «pesante», nel senso che la piena istituzionalità dei suoi strumenti riconduce a una tradizione lontanissima e formalmente, diciamo così, securitaria. Esiste peraltro una deriva neolirica ben alloggiata nella rete: quella degli instapoets e di altri facilitatori dell’atto poetico, con la loro pratica di scrittura editorialmente florida, facile, spontanea e conveniente. Ma il fenomeno non sembra, in fin dei conti, più di tanto incisivo. Se mai, è più lungimirante cogliere la necessità di riprogrammare le istituzioni della lirica, prima di tutto a partire dalle riflessioni teoriche di Jonathan Culler, come genere ritualistico, formulare (dove ogni scelta tecnica ha un preciso valore intersoggettivo), e poi come prassi compositiva che include elementi di racconto (senza però costruire un mondo finzionale necessariamente chiuso e autonomo). Alcuni poeti di questi anni (penso per esempio a Franca Mancinelli e a Carmen Gallo) sono in condizione di condurre il discorso lirico su questi nuovi piani, e di lavorare proficuamente su di essi.

    La seconda pratica alla quale ci si riferiva nell’antitesi precedente è l’insieme di esperienze legate all’asemic writing, alla scrittura «non-assertiva» teorizzata e indagata in Italia soprattutto dall’opera di Marco Giovenale, e più in generale all’influenza del conceptual writing, oggi analizzato nel suo orizzonte angloamericano in un libro di Andrea Pitozzi, appena pubblicato delle Edizioni del verri. Qui l’idea del procedimento – ciò che fa «muovere» la testualità nel suo spazio – attraversa forme di lucida aggressività formale, di neutralizzazione del testo per sottrazioni, decontestualizzazioni e cancellature. Si tratta di una verifica-limite, a un passo dal silenzio: «piuttosto l’asemia che l’afasia», scriveva quasi profeticamente Amelia Rosselli nel Diario in tre lingue. Ma il richiamo è in particolare alla poesia concreta, e più in generale a tutti quei momenti di apertura teorica dell’avanguardia novecentesca, nei quali si è scommesso più forte sulla tenuta della metafora fondativa del «materiale verbale». Un aspetto rilevante di questa prassi di composizione (l’esempio è qui verificabile nella scrittura di Gherardo Bortolotti, ma anche in quella di Andrea Raos) è la tendenza, a distanziarsi dalla pratica aperta dell’asemia, e a spingersi verso una sorta, potremmo dire, di «microsemia»: il testo come relazione di passaggio, come microconduttore in grado di far agire personaggi e relazioni situabili contemporaneamente nel mondo dell’esperienza visibile, nel circuito mediale e virtuale, fino alle reti neurali e alla fisiologia dell’atomo (Bortolotti, in questo senso, è l’esempio più significativo: il suo spazio letterario, così sottilmente distopico, è dichiaratamente uno spazio mediale, e al tempo stesso uno spazio dell’attenzione).

    Sia in Europa che in Italia, questa tensione alla microscopia, spinta a forme quasi di neutralizzazione della testualità, ha proposto una pratica di poesia fuori del dominio del verso, così come fuori dell’uso della metafora, dell’esercizio dei traslati e del discorso metapoetico. Lo ha scritto molto bene Paolo Zublena, nella sua postfazione a Quasi tutti di Marco Giovenale. E d’altro canto esiste, in questi anni, un notevole lavoro di ridefinizione della semiosi del verso, con tratti sempre più marcati di complessità e di progettualità: una prassi che si potrebbe definire «modale», per come associa il lavoro di ridefinizione e di ricombinazione del sapere metrico a una tensione etica, a una necessità di dare voce, di provocare, di invocare una permanenza di ritmo partendo dalla pagina (la scrittura di Federico Scaramuccia, qui riportata in antologia, è l’esempio di un’assunzione del dominio metrico a rendering pronunciato, sillabato ad alta voce, di un «tempo in lotta»). Nello studio sul verso torna ad attuarsi, così, il processo cui si accennava all’inizio di questi appunti: quella dialettica tra l’accumulare e il disperdere, tra il prendere in carico e il lasciar cadere, che è poi la posta fondamentale di coloro che oggi continuano a scommettere forte, con una voce ancora riconoscibile, sulla necessità della scrittura

    […]

    Gabriele Belletti (1980) è originario di Santarcangelo di Romagna. Dopo aver portato a termine gli studi in filosofia all’Università di Bologna e di Firenze, ha proseguito le sue ricerche dottorali e post-dottorali in Francia (Nantes, Nizza). Ha pubblicato articoli sulla poesia italiana del XX e XXI secolo («Chroniques italiennes», «Rivista di letteratura italiana») e due plaquette (Condominio, 2010 e Beaujoire, 2013). Nel 2015 è uscita per Marcos y Marcos la sua prima raccolta, Krill, incentrata sul disastro ambientale provocato dall’esplosione della piattaforma Deepwater Horizon nel Golfo del Messico. Dopo aver trascorso diversi anni in Francia e in Belgio, ora vive negli Stati Uniti.

    12:27

    porta si apre, con le dita sfilacciate accidenti accarezzano i pa-vimenti, dille di venire domani, ombra noia non segue pare, om-bra noia ha la museruola degli oggetti decisi lenti, la libellula croce rossa fa gocciolare la cenere del sole sulla terra incattivita, arriva Fernanda, con la tosse inasprita grattugia, girati, la lana fuggita grigia dalla casa s’addormenta nella landa, non geme e non suda, la calza rossa isola aspetta, le onde bugia dell’elettrodomestico aspiratore non tornano, l’alluce gioca con la bacinella, elimina con un semplice gesto anche i peli più corti, telefono ambasciatore di presenze frettolose in sospeso traffica, con il risuonare infiltrato della lavatrice folle, cassa con sopra donna boccolosamente triste, poi conficcata sulla sedia girevole

    da Condominio, 2010

    [22 aprile 2010]

    CORO

    La piattaforma Deepwater Horizon

    esplode dall’altra parte del mondo.

    Nel Golfo del Messico

    una colonna di fiamme

    informe sostiene “la paura

    che il petrolio possa provocare

    un disastro ambientale”

    dice e ridice il telegiornale.

    Il liquido nero fugge

    dal tubo che se ne cibava,

    veloce si espande

    nello spazio che gli si negava.

    [2 maggio 2010]

    Si scorge un panorama
    sotto il corpo mongolfiera,
    piccole persone, ombre
    colorate:

    gridano senza oltrepassare

    i silenzi densi

    del mare.

    Gli alberi anemoni allungano
    i tentacoli per richiamarla
    nel paesaggio infantile.

    Non si sa dove,
    cancellati sono il nome
    del paese e i volti
    nel cortile.

    [2 giugno 2010]

    CORO

    Il greggio è già arrivato

    sulle isole-barriera.

    Di quasi duecento chilometri

    della Louisiana

    ha già imbrattato

    la costiera.

    *

    La notte raccoglie grovigli
    di sogni per renderli uguali,
    il nero non ha sfumature,
    non distingue
    e non si distingue.

    Ha facile corsa la nera marea
    in questo momento del giorno,
    dove le acque non lascian nel fondo
    la luce passare
    e non esiste più nessun contorno,
    solo il sapore del sangue e del sale.

    da Krill, 2015

     

    […]

     

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