Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano

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  • 26Ott2016

    Michel Cattaneo - labalenabianca.com

    Ridursi al silenzio mai – Intervista a Diego Conticello

    Diego Conticello è nato a Catania nel 1984. Si è laureato in Letteratura e filologia moderne all’Università di Padova con una tesi sulla poesia siciliana contemporanea. Risiede in provincia di Como. Il suo libro d’esordio, Barocco amorale, del 2010, è edito da LietoColle. Suoi testi e interventi sono apparsi in rivista e in rete. A razzo, come certi endecasillabi improvvisi tra gli altri versi di un poeta che amo, mi colpisce una frase uscitagli a un tratto sul finire della nostra conversazione. L’ho eletta a titolo. Ridursi al silenzio mai. Tocca forse qualcosa nel profondo della mia laconicità di ligure e, ciò che più conta, dice schiettamente l’imperativo che muove le sue liriche. La lenta costruzione delle mie domande e la tempestività meravigliosa delle sue risposte trovano un tempo per parlarsi di questo: della loquace articolazione della parola poetica in Le radici del senso, la raccolta con la quale Diego figura in Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano Marcos y Marcos (pp. 165-203, prefazione di Fabio Pusterla).

    Michel Cattaneo: Il titolo della tua silloge, Le radici del senso, viene ribaltato in quello, più esplicito, dell’ultima sezione, Il senso delle radici. Come anche nelle due liriche che la preparano, Lì sola e Sud-are e sommamente in All’evidenza dei vinti, mi sembra meglio risalti in questa parte del libro l’innovativa transizione notata da Fabio Pusterla nella prefazione alle poesie dal «paesaggio» non esclusivamente ma soprattutto «interiore» della tua prima raccolta, Barocco amorale, a una sfera che, pur centrandosi sulla geografia delle tue origini siciliane e della tua esistenza privata, si allarga a una «dimensione storica e politica». L’operazione di ‘scavo’ che conduci nella sezione maggiore del libro pare tendere ad un “limite” perfino più alto, universale, come, per altro verso, si potrebbe evincere anche da un testo quale Cosmagonia: si propone di ricercare la «mina del mondo», di raggiungere il suo «succo», di individuare il «perno» che lo regge e sottoporne la già dubbia stabilità a verifica. E il «reale», seppure sfuggente come nei versi di Gioco a nascondere di Lucio Piccolo posti in epigrafe, del resto si offre alla percezione e all’intellezione umana, dell’io, fin dalla seconda poesia della raccolta. Ti domanderei dunque se potessi innanzitutto chiarire il significato dell’intitolazione, se ritieni corretto legarla a questa attitudine che mi sembra presente e forte nella raccolta, e in quale rapporto evolutivo (ammesso sia tale), dal punto di vista dello sviluppo della tua scrittura e del tuo interesse, delle tue preoccupazioni poetiche, stia quindi il «senso delle radici» con le «radici del senso».

    Diego Conticello: Quello che hai rilevato non può che essere più rispondente al vero. In particolare il titolo porta nei due sostantivi il doppio significato di ‛origine’ e di ‛radici’ in senso etimologico e, inoltre, qualcosa di attaccato alla terra, quindi una indagine sulla realtà e, nel contempo, l’eredità trasmessa dalle radici. Di conseguenza il «senso» è sia quello delle parole (cosa importantissima nel mio tentativo di ricerca linguistica) che ‛senso’ inteso in maniera più ampia come senso dell’esistenza, dello stare al mondo e cercare di comprenderlo in una continua indagine sul reale attraverso i ‛sensi’. Infatti il tentativo di inserire la scienza in poesia va proprio nella direzione di sottoporre la fisica, la natura, la realtà ad una verifica serrata per comprenderne meglio i meccanismi e, di conseguenza, l’esistenza stessa. Poi ovviamente come dice anche Pusterla nella prefazione, il gioco allusivo si sposta anche sul piano semantico e stilistico-formale per cui le radici sono certamente il barocco siciliano col senso di riempire il vuoto anche esistenziale che ci assilla e per cercare di trovare anche dei pieni significanti in termini di immagini e, dunque, anche di metafore e allegorie.

    Mi interessa il discorso sull’annessione alla tua complessa lingua poetica del lessico specialistico della scienza, in particolare della fisica, ma anche della chimica, della neurologia. A proposito della tua ricerca linguistica, nell’Avvertenza a Barocco amorale segnalavi la tendenza, di derivazione ermetica, a «caricare certe parole chiave di sensi plurimi, di sovrasensi pronti a scattare in direzioni anche contrapposte, cercando un effetto di completezza, a volte di voluta disarticolazione». Insomma, il «gioco allusivo» del quale dicevi poc’anzi. Se ne hanno numerosi esempi anche in Le radici del senso. Le parole della scienza esigono viceversa una scarna concisione. Il luogo di più acceso scontro tra i due diversi registri è ai vv. 31-38 di Cosmagonia: «entropia / non è piacere di belle metafore e brune / ma morte della luce, / fuga da grazia / materna, / totale penetrazione / del gelo». La risoluzione a sfavore della paraetimologia poetica, con prevalenza di un’ardita espressione lirica ma fisicamente corretta del concetto scientifico non rappresenta in qualche modo una nuova predilezione per la seconda modalità argomentativa che è forse professata fino dal testo incipitario, La distruzione delle cose: «E i nomi lì a rifulgere, / rifiutare di piegarsi, // di nuovo fare luce»? Spiego meglio: questo passaggio e quello di Cosmagonia mi paiono rivelare stringente affinità e rimandare entrambi al perseguimento di una nuova chiarezza enunciativa, che sia di sostegno alla forza del messaggio e, di conseguenza, soprattutto esprimere grande fiducia in una luminosa parola poetica, capace di opporsi all’«entropia», «alla morsa del tempo», al «buio come morte», di resistere in un universo agonizzante.

    Assolutamente sì; probabilmente tutto questo deriva anche da un’esigenza personale di fare chiarezza nella vita, di sciogliere quanti più dubbi esistenziali possibili. Resta però il vezzo di giocare ancora con le parole, con i significati e i significanti forse, come scriveva anche l’indimenticato Ripellino, per ingannare la morte, poiché la bellezza della poesia è forse quella più pregnante perché inutile e disinteressata. Ad ogni modo una forte esigenza chiarificatrice è presente ed è la medesima derivante dal sondare e porre in continua verifica il reale, per «fare luce» sulle cose, attraverso le parole, i nomi.

    Hai fatto il nome di Ripellino, ai cui versi si appoggia dichiaratamente Sfiniti e forse l’intitolazione del tuo primo libro poteva avere memoria anche del ripelliniano Autunnale barocco, oltre che dei Canti barocchi di Piccolo. Le fonti che spesso esibisci con dediche o citazioni epigrafiche riportano ancora alle tue «radici» in senso stretto: Scandurra (Se il reale), Freni (Il senso delle radici), Cattafi (All’evidenza dei vinti), De Vita (’A parola) e, sopra tutti, appunto Piccolo (Cosmagonia): autori di una ‘linea siciliana’, della quale sei studioso ed entro la quale mi pare tu senta di trovare una naturale collocazione. La tua versificazione breve è stata pure accostata a quella del primo Ungaretti e sei stato tu stesso, come accennavamo, a voler precisare che lo «scheletro invariante» della tua poesia è di «taglio ermetico». In alcuni movimenti di queste liriche mi è poi sembrato di poter sentire anche più di un’eco montaliana. Le «nere fantàsime» del v. 16 di Eterno/Interno mi riportano alle «numinose fantasime» del v. 20 di Divinità in incognito; si tratta però di un lessema isolato e allora penso piuttosto all’esito dei vv. 1-4 di Non credere: «Non credere alla misura, / all’abbocco finale che fa / vivo / il succo del mondo», che mi ricorda i vv. 10-11 di Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale…: «Volli cercare il male / che tarla il mondo»; alla costruzione dei vv. 5-6 di Cosmagonia: «sfondasse i fragili / veli sferici», la quale sembra condividere qualcosa con «seguissi le fragili architetture» di Notizie dall’Amiata; o, ancora, ai vv. 13-16 di Tempo di sabbia: «in questo / semilago / annidato / del cuore», dove il paesaggio emotivo di una grigia quotidianità lariana è restituito con una potente immagine e fortunata, di memoria innanzitutto dantesca, poi giustappunto montaliana e infine sereniana. Come si rapporta la tua poesia con questa tradizione alta, montaliana e dopo post-ermetica, post-montaliana, della poesia italiana del Novecento, che ancora rappresenta un riferimento imprescindibile per i poeti della generazione precedente alla tua?

    Certamente l’influenza di Montale è innegabile e nemmeno tanto velata, anche se l’impianto e la costruzione sono certamente più di taglio e misura ermetica. Ti devo contraddire però sulla geografia che ha ispirato la lirica Tempo di sabbia, la quale rimanda non al lago ma a un «semilago». Ovvero, nella mia immaginazione, a una precisa parte della Sicilia proprio di fronte alle isole Eolie che fanno quasi da muro socchiuso creando quello che impropriamente chiamo «semilago», ma che è mare a tutti gli effetti. Lo stesso mare che ha ispirato i toponimi del Gattopardo (Salina) e di Piccolo stesso. Credo che la mia poesia sia andata quasi naturalmente in quella direzione della cultura della crisi pre e post primo conflitto mondiale, proprio per rispecchiare il senso di crisi che si vive in questo momento. Per cui, oltre a Montale, autori quali Campana, Rebora, Gozzano, ma poi anche Luzi e Gatto sono rimasti nell’immaginario proprio perché parlavano dalla crisi e sulla crisi, con tutto il portato di perdita di valori che ne consegue. Sul titolo hai ragione dicendo che è più frutto di Autunnale di Ripellino che dei Canti barocchi di Piccolo. Per quanto riguarda le dediche nelle poesie e nelle sezioni sono tutte sentite anche dal punto di vista umano, perché ho conosciuto tutti gli autori viventi da te menzionati e studiato fino all’ossessione Piccolo, Cattafi, Ripellino, ecc… Per cui li sento internamente come trascurati dalla poesia ufficiale ma altrettanto necessari e imprescindibili. Ammetto di essere non un lettore onnivoro ma assai selezionante, per cui gli autori citati li ho letti e riletti integralmente assieme a Sinigaglia, Orelli, Pusterla, ecc… La cultura della crisi, oltre ad averla vissuta sulla mia pelle in Sicilia durante l’infanzia e l’adolescenza, la si vive ancora oggi con la crisi internazionale, ma il richiamo costante è sempre a quella situazione di sottomissione isolana e del sud denunciata in Sud-are o in Lì sola, che poi ovviamente non è altro che la Sicilia anche di All’evidenza dei vinti. Solo una precisazione. Anche lo schema brevilineo di matrice ermetica è tale per rispecchiare lo stato di perdita, di fragilità e di incertezza in cui versa la nostra epoca.

    La nostra epoca, la crisi internazionale, di cui hai parlato, finiscono quindi per spingere la poesia alla brevità, fino al silenzio? O all’amaro e sfiduciato rispecchiamento di tale condizione di «vuoto», di «queste nostre vite / ammansite», si può ancora contrapporre qualcosa: proprio in Sta a noi, da dove citavo, ad esempio, esorti a sopperirvi con un «guizzo», che non è il medesimo, di nuovo, caratterizzante, in diversi toni, la tua parola: «’na cosa / chi primintìu / nun si fa azzuffàri»?

    Ridursi al silenzio mai. È sempre una lotta difficoltosa e ardua ma l’importante è l’agone – anche se agonizzante – della poesia che si contrappone alla morte della bellezza (cosa che sembra avvenire nella odierna società iperveloce). È proprio quel «guizzo» che ci salva. Quel «guizzo» è sapere che un tentativo lo stiamo facendo ancora e che non siamo «vinti» per citare l’altra poesia in dialetto. È chiaro che la bellezza, o la vitalità che rispecchia la tensione alla bellezza, non sono facili da «azzuffàri», come le parole, ma il tentativo non va mai esaurito perché è solo tramite le stesse parole che si può ricucire il filo del bello e della vita e, al contempo, evitare che si spezzi (e qui subentra il discorso sulla memoria e sull’eredità).

    Ciò forse ci riporta anche ai modi e soprattutto ai motivi della tua ricerca formale. Ti chiederei allora in quale direzione, ora che ne hai così consolidato le «radici», pensi dovrà muoversi la tua poesia per stare dietro alla fuga della bellezza che denunci?

    Dovrà comunque sempre stare dietro alla bellezza. Ricercarla continuamente. Probabilmente dovrebbe ancora di più esasperarsi nel gioco delle parole e votarsi ancora di più alla ricerca linguistica e stilistica. Va sicuramente spinto il nesso col linguaggio scientifico, armonizzandolo con quello poetico, per trovare nuove rotte. Tornerà ancora più indietro, magari anche alle origini, all’infanzia, poiché del resto la poesia non è altro che figlia di Mnemosine, dunque della memoria come identità e specchio di confronto dove intravedere anche la bellezza della vita in tutte le sue forme.

  • 16Nov2015

    Francesco Giusti - Labalenabianca.com

    Agire sul mondo – Intervista a Samir Galal Mohamed

    Il meticciato, il politico, l’identità, la conoscenza e la sua trascrizione (o trasposizione) in parola, in gesto poetico sono alcuni dei grandi temi che hanno animato la mia lettura delle poesie che Samir Galal Mohamed ha pubblicato nel Dodicesimo quaderno italiano e, di conseguenza, la nostra lunga conversazione a distanza.

    Se le prospettive singolari, a prima vista, non sempre s’incontrano – e credo sia una dinamica produttiva dell’atto di lettura, anche della lettura “critica” – è pur vero, mi sembra, che le questioni affrontate hanno fatto reagire molto della scrittura poetica di Samir e hanno sollevato in me molti interrogativi sulle possibilità o potenzialità del discorso lirico. Ringrazio perciò Samir per questo intenso dialogo e spero che il lettore possa trovarvi elementi di interesse sia per quanto riguarda i testi che sono oggetto di discussione sia per quel fare poesia che, dopotutto, è la pratica quotidiana del poeta.

    Francesco Giusti: È sempre complicato fare la prima domanda, per cui perdonami per la banalità. Si tratta di una mia curiosità (teorica) personale. Sicuramente approfondiremo il discorso nel corso della conversazione. Vorrei iniziare da una questione piuttosto generale per affrontare subito il problema. Personalmente ho sempre avuto un po’ di difficoltà a trasformare un dettaglio biografico in una categoria critica, per questo mi ha colpito molto l’iniziale insistenza di Gian Ruggero Manzoni, nell’introduzione alle tue poesie, su categorie come “voci meticce” e “sangue misto”. Tuttavia, nei versi, tu stesso sembri lavorare su (o da) questa condizione.

    Samir Galal Mohamed: Sono d’accordo con te: assimilare interamente un dettaglio biografico, un tratto personale, per quanto caratterizzante, alla produzione, elevando quel tratto a categoria critica, è solo una modalità di classificazione, una fra le tante. Funzionale al discorso identitario, e frutto dell’onnipresente e onnipotente – perdona il ricorso a termini teologici – principio di identità. Specialmente nel discorso critico, il principio di identità è necessario all’altro come strumento di rilevamento e riconoscimento. L’identità, intesa come strumento di identificazione restrittiva attraverso l’esclusione dell’avversità, delle difformità e degli scarti, serve all’altro per poter affermare: “Bene, ora so chi ho davanti, e temo la sua alterità in misura minore”. Tuttavia, vorrei precisare che Gian Ruggero, “imbrigliato” come gli altri prefatori dall’esigenza di brevità imposta dall’antologia, ha colto quei tratti in maniera intelligente e sentita.

    C’è da dire che biografia e produzione, in un certo senso e in un certo momento, non possono che venire a coincidere. E il mio è un caso fra i tanti, peraltro neanche così esemplare. «Io è un altro» non è un mio verso, ed è stato scritto quasi un secolo e mezzo fa (A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, 1873). Noi siamo alterità, siamo meticci. Per quanto mi riguarda, ho approfondito e sviluppato la tematica perché, fra le altre, permette di riflettere su moltissimi aspetti del vivente, sia sotto il profilo individuale che sociale; permette l’apertura alla riflessione antropologica, filosofica, psicoanalitica, sociologica, scientifica ecc. E, ovviamente, alla riflessione letteraria.

    In breve: sì, la tematica mi è cara in quanto voce meticcia, ma il mio essere meticcio non ha nulla di straordinario rispetto al tuo essere meticcio. Semplicemente, il mio essere meticcio è maggiormente attestato ed evidenziato, documentato, nell’ordine dei tanti discorsi.

    Mi sembra che nell’indubbia vena “civile” della tua poesia (torneremo, immagino, sulla questione), tu scelga di indagare la condizione (anche) nell’ambito ristretto dei legami familiari per poi però utilizzare la prospettiva poetica che ne deriva come punto di vista più generale. Insomma che tu faccia del meticciato una posizione da cui muovere una critica alla realtà e non immediatamente proporre una prospettiva “politica” sulla realtà. È davvero così che stanno le cose? E, soprattutto, il “meticcio” è soltanto il prodotto umano di culture diverse o nasconde qualcosa di più?

    Mi trovi d’accordo anche su questo, anche se, occorre precisare che assumendo il «meticciato [come] posizione da cui muovere una critica alla realtà», consegue la proposta di una prospettiva politica sulla realtà. In termini grossolani, se per civile intendiamo poesia politica, allora ogni poesia è poesia civile, perché ogni poesia è politica. Che io stia scrivendo di un paesaggio, di un amore o di un qualsiasi altro oggetto, sto, ancora inevitabilmente, offrendo una mia (limitatissima) interpretazione del mondo o del vivente. In questo, per esempio, la prospettiva sartriana mi pare ancora stimolante: con ogni mia immagine dell’uomo, cioè con ogni immagine dell’uomo che realizzo, io non realizzo solo una mia immagine, ma l’immagine dell’uomo nella sua totalità (contestualizzata, ovviamente). L’essere umano è così, di volta in volta e per sempre, essere particolare e “universale”. Quindi, quando classifichiamo i prodotti culturali, nel nostro caso la poesia in base alla categoria “civile”, occorre ricordare che, in realtà, essa rappresenta una sorta di macrocategoria e che le altre non sono che sue sottocategorie particolari. Ma ripeto, le categorie rispondono unicamente all’esigenza identitaria. E il pensiero meticcio, che non è pensiero della separazione, cioè della classificazione, ma del divenire, è avverso – per così dire – all’identità pensata in questi termini, cioè nei termini di un pensare che “tace” o “minimizza” il fatto che il fenomeno di cui tentiamo di rendere conto si trasforma. Per il principio identitario, ora io sono solo il poeta di sangue misto, ora solo il più giovane poeta del Quaderno… insomma, sono tutta la serie di salde definizioni che di volta in volta mi vengono costituite o erette intorno.

    Il pensiero meticcio è precisamente la condizione umana (il suo essere al mondo, il suo linguaggio, la sua continua interazione, la sua storia). Come scrive François Laplantine, non è qualcosa di accidentale, di circostanziale, ma qualcosa di costitutivo. Il meticciato non è né pappa omogeneizzata (avrebbe detto Furio Jesi), né fusione oppure osmosi; è confronto, è dialogo, è inter-locuzione. È, in ambito antropologico, ciò che la perversione polimorfa è in ambito psicoanalitico. «Transitorio, imperfetto, incompiuto, insoddisfatto, il meticciato rimanda sempre all’avventura di una migrazione, alle trasformazioni di un’attività di tessitura e di un intreccio che non può arrestarsi» (F. Laplantine, A. Nouss, Il pensiero meticcio, Elèuthera, Milano 2006, ed. or. 1997). Infine, il meticciato non va rivendicato, non è un’istanza alla quale fare appello, è una disposizione e, in quanto tale, va compresa con consapevolezza. E soprattutto, non è un principio ermeneutico. E con questa ultima affermazione, siamo di nuovo daccapo!

    Certo, ogni poesia è “politica” in senso generale. Io però vorrei portare nella nostra conversazione una distinzione tra una posizione critica della voce poetica e una sua eventuale posizione politica. Quest’ultima da intendersi nel senso di sistema ideologico o, più precisamente, nella prospettiva di una comunità organizzata o da organizzare. La tua poesia mi sembra che incarni, o lotti per incarnare, una forma di resistenza pre-politica proprio nel senso di non politicamente organizzata (forse non ancora, forse mai). Una domanda fondamentale, infatti, mi pare essere: «dov’è la mia comunità?». In questa prospettiva, continuare a esistere e a parlare vuol dire in qualche modo “resistere” singolarmente senza pacificazioni o riparazioni possibili. Conciliazioni impossibili non perché non cercate ma perché impossibili da immaginare. Allora la pratica del soggetto coincide con il sollevare «insaziabili obiezioni» con la «splendente umiliazione / di due imploranti occhi».

    Superare la questione “politica” – cioè civile – con tanta facilità potrebbe però corrispondere a un atteggiamento non propriamente critico, se mi è permesso sollevare un’altra insaziabile obiezione. Posizione critica e posizione politica si sovrappongono e anzi, per chi legge sarebbe più agevole presentare i due termini sotto la stessa veste. Una posizione critica che può definirsi tale offre una prospettiva politica; una posizione di discernimento e di controllo offre, inevitabilmente, una posizione costituiva – penso alla lettura che Toni Negri offre di Spinoza – e costruttiva, perché quest’ultima è racchiusa all’interno della prima. Quando poi ci si addentra nel terreno dell’ideologico, la confusione, unita a un portamento di presunta infallibilità intellettuale, non permette di sciogliere nemmeno i nodi più grossolani. Forme di resistenzapre-politiche in senso stretto non ce ne sono. Possiamo, se preferisci, parlare di forme di resistenza pre-partitiche o apartitiche, ma non possiamo formulare espressioni con la forma che suggerisci. A causa dell’assimilazione tra politico e partito, oppure tra politico e organizzazione, siamo persuasi a stipulare l’ennesimo principio di identità, così una qualsiasi forma di politica autonoma, indipendente o individuale, viene male intesa, intesa cioè con il prefisso, appunto, di anticipazione, ovvero con qualcosa che associamo al primordiale, all’origine. Da questa prima erronea interpretazione si passa all’altra, ancor più errata, prospettiva: il ricorso al primordiale, all’originale, che in sé contiene necessariamente, in nuce se vogliamo, un’istanza reazionaria.

    La mia posizione, nella sua limitatezza ed esigua efficacia, è progettuale e non può che essere tale; ed è appena abbozzata all’interno del testo al quale fai riferimento (A. C., C., M. e N.). Questa poesia mostra in maniera esemplare, cioè esemplificativa, la difficoltà nel costituire, o conseguire, una posizione unitaria, omogenea, non contraddittoria. La vicenda dalla quale prendo le mosse è nota: l’arresto (e l’accusa di terrorismo, a oggi mitigata) di quattro militanti NoTav. In questi modestissimi versi, credo sia sintetizzata (non vuole essere un giudizio di valore poetico) anche una nevrosi comune a molti, cioè quella provocata dall’estrema ammirazione per militanti di fatto da un lato e, dall’altro, l’atteggiamento di distanza ed estraneità da quel contingente. La costante contraddittorietà del vivente, in definitiva.

    Resistere sembra coincidere con il sacrificio continuo di sé, subìto almeno quanto coltivato. Il che non vuol dire avere un sé già pronto da sacrificare, ma piuttosto che il sé è in quel sacrificio. Un sacrificio anche fisico, corporeo, che ricorda la “crocifissione” pasoliniana. È impressionante quanto in questa serie di testi ricorra un vocabolario mistico o religioso: sacrificio, annunciazione, eucaristia, rosari, carità, preghiera, crocifissione, grazia, ortodossia, «Dio o chi per lui», dogma, martirio, confessione, unzione, resurrezione, escatologia, peccato, contemplazione. Il lessico religioso, soprattutto nei suoi riferimenti al corpo, si mescola poi con quelli della filosofia, della politica e dell’economia. Mi sembra che il lessico mistico-religioso possa servire a rendere la profondità psicologica e fisica dello scontro, nel soggetto singolare, tra forze impossibili da conciliare. L’io-mente e l’io-corpo non possono più compiere scelte decise, figuriamoci assumere identità definite. La ferita, insomma, resta aperta e continua a sanguinare. È questo che la poesia può fare? È questo che deve fare?

    La poesia è un formidabile “strumento” per comprendere il mondo, sia per chi scrive che per chi legge, sia per chi scrive intorno a essa. Strumento inteso, se preferisci, come tecnica, una tecnica ben codificata e a oggi riproposta, in sostanza, con poche variazioni – dal sottoscritto incluso. La poesia è parte della produzione culturale, e i suoi prodotti sono sottoposti, come nel caso dell’arte visiva, a quel processo di verifica e di legittimazione che può condurre all’affermazione del poeta o alla sua esclusione dal quel determinato mondo. È vero, è una definizione circolare, ma è praticamente impossibile ripercorrere l’itinerario a ritroso per comprendere esattamente questa inesplicabile e inaccessibile différance. Per questa ragione è altrettanto difficile rispondere al quesito che mi sottoponi: che cosa dovrebbe fare la poesia? La poesia contemporanea, sola, non può niente: essa “vive” di relazioni, di contesti, di climi differenti e irriducibili.

    Quello che ora penso è che la poesia da scrivere non si differenzi molto dalla ricerca scientifica: quali questioni approfondire, quali da affrontare, quali da privilegiare, dove convogliare le risorse? E ancora: cosa sarà censurato o, peggio, oscurato? Nella maggior parte dei casi, purtroppo con poca consapevolezza, questi sono tutti interrogativi che vengono sollevati e poi affrontati in maniera collettiva, con l’apporto di tutta la comunità poetica, per così dire. La tendenza dominante, però, e non solo in poesia, sembra ancora quella dell’attesa: l’attesa dell’annunciazione. E questo, per concludere, a me non pare un atteggiamento propriamente critico.

    La distinzione che proponevo tra posizione critica posizione politica non voleva affatto superare la questione “politica”, anche se naturalmente capisco la difficoltà e la potenziale problematicità del separare i due momenti. La distinzione voleva piuttosto introdurre un momento “etico” della singolarità in (continua) formazione – pre-sociale o, più precisamente, sempre sulla soglia di accesso al sociale – su cui, eventualmente, ripensare proprio il “politico” come comunità organizzata. E, soprattutto, l’intenzione era capire se la poesia lirica possa collocarsi su questo piano – e l’io in questa particolare posizione – piuttosto che sul piano direttamente e apertamente politico o civile. Mi sembra che sia proprio su questo piano di mai esaurita e mai conclusa performance – di esercizio dell’errare – che si possa mostrare e indagare proprio, riprendendo le tue parole, «la difficoltà nel costituire, o conseguire, una posizione unitaria, omogenea, non contraddittoria». Tale distinzione non credo abbia a che fare, per fortuna aggiungerei, né con l’origine né con l’originale. Più che altro, potrebbe essere utile a capire se c’è un qualcosa che il discorso lirico, nella sua specificità, è chiamato culturalmente a fare oppure se, secondo te, quel che si porta avanti nei versi si potrebbe benissimo svolgere in qualsiasi altro tipo di discorso in quanto produzione culturale. La poesia, per te, è sempre già sociale o meglio socializzata? Nella tua poesia non c’è il movimento di un “dissentire” sempre individuale o, più precisamente, singolare?

    Proverò a chiarire ulteriormente quanto espresso sopra: ciò che intendevo mostrare è che l’assunzione di alcune forme nel politico, le forme sulle quali ci stiamo interrogando, quelle dell’autonomia e dell’indipendenza, per esempio, o caso limite, dell’individualità, spesso se male intese danno luogo a interpretazioni che chiamano in causa forze primordiali, istinti ancestrali, energie originali e via discorrendo – nel mio caso, si è parlato da un lato di “animalità africana” e, dall’altro, di una sorta di disgiunzione da qualsiasi tessuto sociale, di una altrettanto congetturata individualità estrema. Quali che siano queste letture, e se colgono o meno tratti che pur sono riscontrabili nei miei versi, il punto, com’è ovvio, è un altro: intraprendere un atteggiamento critico, assumere una determinata forma del politico in poesia, constatando ed esprimendo la difficoltà dell’allineamento pieno a una comunità (con un sentire in comune) pone più facilmente le condizioni per “traduzioni” strumentali (nell’ordine del discorso) formulate secondo alcune categorie chiuse. Queste categorie, di fatto, sono utilizzate con il preciso scopo, più o meno consapevole, di ribaltare o ridurre lo spettro della suddetta posizione, posizione dallo spettro, di nuovo, polimorfo e polisemantico. Cogli il nodo della questione quando scrivi «[…] performance – di esercizio dell’errare […]», sapendo bene che l’errare è un tema caro per entrambi.

    Il rapporto fra poesia (singola poesia, singolo poeta) e produzione culturale (collettiva) non è, evidentemente, unilaterale, e anzi non parlerei nemmeno di rapporto, quanto di intreccio indistricabile. Apparentemente di difficile soluzione, il quesito – «la poesia è sempre socializzata?» – non può porsi. Le due prospettive, per così dire, non possono che essere pensate come integranti l’una con l’altra, l’una nell’altra. Riguardo al dissentire, invece, direi che quanto più un’istanza è singolare, tanto più la stessa sarà dissidente – se per singolare facciamo riferimento alle sue molteplici accezioni. Capire poi se la dissidenza in sé è sempre auspicabile è questione che affronteremo in altra sede, o forse no.

    Nei tuoi versi si nota un tendenza per cui l’io si contrappone “culturalmente”, anche in momenti di maggiore intimità, a un qualche altro: «tu dall’incarnato borghese» – «io dal cuore speziato»; «i tuoi vandalici baci» – «le mie labbra corinzie» (c’è un ribaltamento?); e, in fondo, «In me c’è il disordine» – «fuori il silenzio della produzione». Questa costante contrapposizione è forse sottesa da un desiderio di unità, da un desiderio per quel «coito originale» che è stato «interrotto»? Un Tutto che è stato poi falsamente sostituito, sembra di capire, da costruzioni umane come «Dio/Stato/Famiglia”… La contrapposizione che l’io sente non sembra però riuscire a trasformarsi in reale, aperta “opposizione”. Questa lotta (forse quasi edipica) sempre mancata (o sempre perduta) produce soggetti deboli, moderati, medi, in una sorta di progressiva degenerazione?

    «Poeta ultimo della sua generazione, ultima generazione di poeti, la sua»: ti va di commentare brevemente questa auto-definizione (?) che segue proprio la dichiarazione “io non ho collocazione”?

    Quando scrivo che la rivoluzione è identitaria non faccio altro che interrogarmi su quanto anch’essa, la rivoluzione, che riteniamo del tutto estranea a dinamiche di accettazione e di rifiuto tipiche di situazioni sociali più restrittive e coercitive, preveda un doppio riconoscimento. C’è quello da parte del singolo che anela ad aderire, poniamo, a un movimento, e c’è quello del movimento stesso (nelle sue componenti sovraindividuali) che stabilisce se il soggetto è conforme alle posizioni. Questo accade sia per quel che riguarda i circoli più esclusivi, sia per quanto concerne i movimenti di massa. Ma non è certo una scoperta che posso attribuirmi; credo solo che spesso dimentichiamo le equivalenze rintracciabili in poli enormemente distanti fra loro. Tornando al testo, e sintetizzando: se non si possiede collocazione, poiché la personalità risulta opaca, un’accettazione sarà inammissibile.

    Ora, le modalità di accesso alla poesia, di scrittura e di divulgazione, quindi le possibilità di costituzione di percorsi autonomi e differenziati, sono oggi incredibilmente maggiori ed eterogenee rispetto a quelle che si prospettavano ai poeti di qualche generazione fa – anche in questo caso non scopro nulla, è evidente. Probabilmente, le dinamiche di adesione/accettazione così come le abbiamo conosciute andranno man mano dissolvendosi, oppure, evitando qualsiasi enunciato altamente profetico, sempre più configurandosi con modalità non riconducibili a quelle del passato recente. Poeta ultimo? Puoi leggere come preferisci: sia ultimo quel poeta per ordine di arrivo sulla scena, quindi ultimo nel senso di appena emerso dal e nel panorama; sia quel poeta ultimo in ordine di rilevanza su quella stessa scena. Il senso ultimo/emergente, nel testo, ne implica un altro: l’ultimo come il conclusivo, il risolutivo. Ma questa lettura rimane aperta solo per chi abbia poca dimestichezza con un pensare che non sia idealistico/teleologico – lettura che del resto non mi sono preoccupato di fugare, in quanto non ritengo necessaria ai fini della comprensione di un mio testo poetico (ripeto: un mio testo), un’esegesi completa o peggio ancora definitiva. Mi auspico inoltre che la mia poesia, che è sì politica nel senso che abbiamo approfondito insieme, non ti dica come pensare.

    La tua poesia, ormai è ben chiaro, mostra una notevole consapevolezza metapoetica e l’io si rappresenta come poeta. Ben due testi, infatti, iniziano con la parola ‘poesia’: E così la poesia si costituisce… La poesia è un umanismo… L’incertezza identitaria del soggetto sembra legarsi (anche) a una evidente necessità di definire il proprio “strumento”, di chiarire e chiarirsi cosa sia o possa essere la poesia. Poco prima hai detto che la poesia è un “formidabile ‘strumento’ per comprendere il mondo”; nella prima delle due poesie appena nominate dichiari che la poesia si costituisce come «atto di grazia eversivo». La poesia serve a capire il mondo oppure è una possibile azione nel mondo? Non mi riferisco qui all’efficacia “reale” dei suoi tentativi, una questione di cui si è discusso anche troppo, quanto alle sue intenzioni costitutive come specifico uso della parola.

    Come ho ripetutamente sottolineato, fra le tante possibilità che si delineano, la poesia può essere un formidabile strumento per comprendere e, a un tempo, configurarsi come attività riconducibile alla dimensione dell’otium. Le definizioni, come chiarivo poc’anzi, illuminano limitate porzioni di ciò che stiamo investigando. Ricercare una definizione stringente e definitiva per la poesia è impresa velleitaria – o, molto più semplicemente, credo non sia la priorità di questa intervista. Alla domanda «cosa dovrebbe fare la poesia, oggi?» occorre anzitutto porre l’accento su quell’oggi, riflettere cioè sul contesto nel quale la produzione poetica si dispiega. E se rifletto su quel senso oggi, rispondo che, al momento, la poesia costituisce, fra i tanti, uno strumento eccezionalmente potente per comprendere il mondo. Non faccio riferimento a una sorta di ermeneutica gadameriana che, in sostanza, mira a restituire alle “scienze dello spirito” uno statuto che permette attraverso l’arte, la poesia ecc. di accedere alla verità – in sé nozione profondamente problematica – al pari, o meglio, costituendo un percorso altrettanto percorribile quanto quello delle scienze naturali. Il mio riferimento è al“potere” cognitivo del dar luogo a risvolti di interesse collettivo in qualche modo osservabili, come la riflessione critica sviluppata in seguito a una particolare ricerca linguistica o, viceversa, una riflessione che ponga le condizioni per una nuova ricerca espressiva; la portata di un dibattito fra poeti ecc. Credo che questa concezione abbia più a che fare con il potenziale cognitivo dell’arte (mi torna alla mente Goodman; 1968), aspetto che mi pare articolare e accompagnare tanto un processo di scrittura quanto l’elaborazione di un’opera cosiddetta concettuale. Il verso che riporti, invece, mette in evidenza un altro tratto caratterizzante della poesia e, in particolar modo, dell’attività del poeta: la sua carica eversiva. Banalmente, un atto di grazia, sia esso inteso come aggraziato, cioè connotato da grazia, sia nel suo significare perdono, consiste in un’azione che difficilmente si traspone in un gesto violento – e questo, a mio parere, non corrisponde a un qualcosa di liminale. Oltre alla più immediata ricezione del senso con-grazia, o aggraziato, il gesto poetico, nella sua potenza produttiva, rifugge prontamente la violenza per ritrarsi e a un tempo aprirsi nel perdono, che non è altro dall’interlocuzione, dal momento nel quale, attraverso questa grazia, scelgo di incontrarti e di non violentarti.

    L’atto poetico-produttivo ha anche a che fare con la canalizzazione delle nevrosi e, in generale, dei disturbi del profondo. Per esempio, seguendo quanto espresso da Jung in merito, scopriamo la “funzionalità” del gesto creativo nella pratica terapeutica. Di fatto, Jung suggeriva ai suoi pazienti di dipingere, scolpire, scrivere… insomma, indicava nel gesto poetico una vera e propria cura di sé. Oppure: penso alla celebre (e controversa) intervista rilasciata da Heidegger allo «Spiegel» nel 1966 (ora in M. Heidegger, Scritti politici, 1988) nella quale la poesia, seppur riconosciuta come un sorta di potere, quindi potenzialmente incontrollabile, è contraddistinta in definitiva dall’assenza di violenza.

    Ma è con fatica che incasello le definizioni estrapolate dai miei testi poetici o cerco di far aderire quelle di altri alla mia poesia: non sono un poeta sistematico, se così si può dire, e appunto, sono consapevole del fatto che conducendo il pensiero – in questo caso il verso – alle sue ultime conseguenze, esso può degenerare in antonimie (K. Jaspers, 1981; L.V. Arena, 2000). Tanto più che in poesia – e i miei testi non fanno eccezione – sono mescolati, e in quantità sempre diverse, in soluzioni sempre nuove, l’oscuro e l’evidente. Il «chiarire e chiarirsi cosa sia o possa essere» non risponde a un’esigenza meramente classificatoria, ma alla volontà di ricerca. Ed è proprio da questa ricerca, che complica e problematizza giorno per giorno il “dato acquisito”, che si costituisce la (mia) poesia. Oltre la distinzione classica, resa celebre da Marx, fra l’interpretazione del mondo e la modifica dello stesso, penso, in breve, che ogni momento di comprensione corrisponda a una sorta di azione sul mondo, che la comprensione sia anche agente, perché in ogni momento di comprensione io modifico il mondo. La comprensione, in un certo senso, modifica i limiti del mio mondo e del mondo; riconfigurando quei limiti ho agito cioè sul mio mondo e, al contempo, – questo credo possa far vacillare la ripartizione sopraesposta – ho agito – e qui sta la proposta – nel mondo.

  • 09Nov2015

    Fabrizio Miliucci - Labalenabianca.com

    Sempre un poco diverso – Intervista ad Alessandro De Santis

    Cosa posso dire di Alessandro De Santis? Che non lo conoscevo, intanto. Che avevo intravisto da qualche parte il titolo del suo Metro C, ma che non avevo avuto modo di leggerlo almeno fino a quando non l’ho incontrato nelle pagine del XII Quaderno italiano di poesia contemporanea, insieme a un “totale” di tutta la sua opera: il primo libro dal bellissimo titolo Il cielo interrato, fino al germe di una raccolta ancora in fase di composizione: Mura amiche. La prima cosa che ho pensato utile per parlare con una persona che conoscevo solo attraverso la fresca lettura dei suoi versi è stata quella di dargli un appuntamento, vederlo di persona.

    Non riesco a intervistare qualcuno per mail o nella chat di un mezzo ottuso come Facebook, considero “compiute” solo quelle interviste che hanno avuto uno scambio umano, al di là delle parole. È stato molto piacevole incontrare Alessandro e parlare con lui, il dialogo si è protratto per tutta una mattinata e su fondali differenti, al bar, seduti su una panchina dell’università, in una classe deserta… Quello che ho riportato qui è dunque solo una piccola parte dello scambio che c’è stato fra noi, ciò che la presenza ansiogena del registratore ha potuto catturare delle sue parole e delle mie timide domande. In De Santis c’è un desiderio quasi sfrontato di raggiungere e parlare con un pubblico, non di educarlo, deriderlo, straniarlo, semplicemente parlargli. Alessandro potrebbe benissimo essere una pop-star(e non è una caso il ricorrere della parola pop), ma la sua indole e la sua coscienza di grande e attento lettore lo hanno indotto ad adottare il mediumdella scrittura, in prosa o in poesia per lui sembra non fare troppa differenza. Scrivere un libro di poesia rivolto a tutti i comuni mortali che salgono su un tram o scendono le scalette della metro, c’è qualcosa di più irriverente per un “poeta d’oggi”?

    Fabrizio Miliucci: Il verso del taglio è un percorso costituito da testi per lo più editi, da Il cielo interrato a Metro C, e poi ci sono altre due sezioni di inediti,Tre poesie e alcuni brani di Mura amiche, la raccolta a cui stai lavorando.

    Alessandro De Santis: Tre poesie va considerata un po’ alla stregua della sezione Carotaggi di Metro C, nel senso che a me piace, fra una raccolta e l’altra, fare dei tentativi in cui si tasta il terreno, ci si mette alla prova, perché da una raccolta all’altra si cerca di crescere, far diventare la propria poetica qualcosa di sempre un poco diverso, pur mantenendo un filo rosso, che poi è quello che ogni poeta ha dentro se stesso. A questo punto mi farebbe piacere precisare una cosa. Gran parte delle sillogi degli altri autori del Quaderno sono inedite o fanno parte di un percorso diverso. Io ho pensato al Verso del tagliocome al fermo immagine di questo momento, di dove sono io in questo momento.

    Arriva un certo punto in cui tu hai una visione più o meno chiara e organizzi la raccolta in maniera programmatica?

    Diciamo di sì. La cosa che sottolineo, ma viene secondo me spontanea, è il fatto che scrivendo narrativa ed essendomene spesso occupato, lo steccato poesia-narrativa è per me inesistente, se mai esista davvero. Questa forma mentis sulla poesia l’ho importata dall’ideazione di un racconto o di un romanzo, perché in quel caso è tutto più schematico, c’è un processo definito. La scuola anglosassone da questo punto di vista ci insegna addirittura ad avere una sorta di sceneggiatura, spesso si scrivono dei romanzi quasi fosserofiction, in cui l’organizzazione per scene è fondamentale.

    Sei un lettore disordinato?

    Più che disordinato ho una mia, chiamiamola, teoria sull’arte e su ciò che è legato alla bellezza. Secondo me non è possibile aderire all’opera di una autorea prescindere. Mi piace giudicare di volta in volta. Amare una singola poesia, un libro, una sezione, piuttosto che tutto, a volte è anche un po’ pericoloso, ma mi sembra di sentire mio questo modo: non aderire mai a un singolo autore. Ci sono naturalmente i riferimenti immancabili, ma mi piace saper cogliere, non dico il difetto, ma il limite, e magari il pregio anche laddove sembrano esserci più limiti che qualità.

    In questo tuo atteggiamento di lettore critico di poesia, indirizzato, da quello che posso capire dagli esergo di Il verso del taglio, a una zona abbastanza definita della nostra tradizione, c’è da parte tua una volontà di acquisizione e superamento del medio-Novecento? Mi riferisco ai versi di Simone Cattaneo che aprono Mura amiche

    Usando gli esergo delle varie sezioni ho fatto riferimento agli specifici poeti in funzione alla sezione stessa. Diciamo che c’è una continuità nei primi tre autori [Rebora, Sbarbaro, Caproni, n.d.r.], ma anche, è vero, un saltellare, un piccolo slittamento su Cattaneo. C’è stato un periodo per esempio in cui stavo rileggendo Pianissimo, soprattutto le sue modalità espressive. Per quanto mi riguarda, la poesia può prevedere momenti di grande innamoramento per testi che riletti anni dopo mostrano che l’innamoramento era troppo acceso.

    Quali sono i tuoi testi sacri, da questo punto di vista? Quelli che hai letto e riletto?

    È una domanda complicata. Sicuramente, facendo un po’ il totale soprattutto della fase più recente, un poeta che ho letto e rileggo, che amo molto, èUmberto Fiori. Per altri motivi sicuramente Mario Benedetti, che tra l’altro è colui che ha scritto, con mio grande piacere, la nota introduttiva alla silloge. Lui adesso ahimé versa in condizioni piuttosto difficili e questo dà un strana sensazione ogni volta che riprendo in mano un suo libro perché il pensiero va, umanamente, anche a questa situazione. Io ero un suo lettore, non lo conoscevo di persona, anche perché lui è un poeta abbastanza appartato. È capitata un’occasione qui a Roma [Ritratti di poesia – 2014, n.d.r.] e lui era venuto come ospite. Abbiamo avuto modo di conoscerci velocemente, per quanto possibile in un’occasione così dispersiva, e ci siamo scambiati delle impressioni. Gli avevo inviato Metro C, e mi ha fatto piacere sapere che avesse letto il libro. È stato uno scambio rapido ma intenso, è una persona un po’ “intagliata nel legno” direi, ruvida, secca, ma al tempo stesso molto umana e profonda. Mi aveva detto parole molto personali sulla conclusione del libro, dicendomi, non so quanto giustamente, che le nostre poesie si assomigliavano e che entrambi per il futuro avremmo dovuto aprirci ancora di più all’esterno, al lettore. È stata una frase che mi è rimasta impressa.

    Fiori, Benedetti e…

    Direi anche lo stesso Cattaneo, poeta abbastanza parlato e poco letto, spesso frainteso, spesso banalizzato in diverse direzioni. È un poeta secondo me di grandi lampi, fragori. Ultimamente stavo rileggendo Peace & love, dato che Il ponte del sale (2012) ha fatto questa opera meritoria di raccogliere tutte le sue poesie. Specie in Metro C un accenno a Cattaneo potrebbe esserci, anche se non lo riconosco in maniera esplicita. Il punto verso il quale cerco di andare è quello di una poesia di chiarezza, abbastanza nitida nel suo dettato. Anche leggendo l’introduzione di Afribo nell’Oscar di Fiori si fa riferimento al “perdere le bravure”, a una poesia nella quale ci siano anche semplici artifici,enjembement, un uso della metrica per rendere tutto più lineare nella direzione del lettore. Non una linearità minimalista, però, semplicistica; una linearità di pensiero che si dovrebbe risolvere in una poesia leggibile, non dico cantabile, ma che abbia in sé una musicalità, una semplicità, al tempo stesso anche ricercata dal punto di vista linguistico.

    Metro C. Per chi vive a Roma una specie di Eldorado, un mondo che deve arrivare, un’icona, un paradiso che prima o poi si paleserà e nel frattempo passano i decenni e si scoperchia tutto il marcio di un’amministrazione che lucra su quell’insegna. È una suggestione che sei libero di ricusare, naturalmente, ma anche nei riferimenti realistici di questi movimenti che descrivi, di queste scene in sequenza, credo che ci sia un piano di lettura potenzialmente allegorico, ad esempio a me veniva in mente la funicolare di Caproni, un mezzo di trasporto realmente esistente che, in questo caso al massimo grado, diventa allegoria. 

    La suggestione, il titolo, è nato casualmente, mentre guidavo. Cercavo un titolo in qualche modo pop. Sia mio padre che mio zio hanno sempre lavorato nel settore delle perforazioni, e negli ultimi anni proprio alla famosa Metro C romana; la suggestione quindi era anche proveniente da un dato reale. Io ero intenzionato a scrivere, rispetto a Il cielo interrato, dentro cui c’erano un po’ tutte le mie prime suggestioni poetiche, qualcosa di più ampio respiro, soprattutto legato a una struttura organica, compatta, se vogliamo un termine che si rifà al terreno, quindi cercavo, partendo dal titolo pop, qualcosa che in un’unica parola raccogliesse insieme, come hai detto tu, il senso di passato, presente e futuro. Di partenza c’era la suggestione del concept albummusicale, e da lì ho lavorato su questa sottosequenza estremamente realistica da un certo lato, e dall’altro molto immaginifica. La mia idea era quella di attenermi alle fermate presunte o previste, ma al tempo stesso di non avere un’adesione totale alla realtà. Il titolo della poesia si rifà alla fermata, poi c’è questo commento orario che è fittizio, e poi una o due frasi abbastanza lapidarie che propongono un gioco al lettore dando in maniera quasi omeopatica una goccia di suggestione che a volte introduce o allude al testo che poi seguirà e in altri casi è invece totalmente straniante. È in parte anche un gioco con il lettore, una captatio dell’attenzione quasi in maniera narrativa ma al tempo stesso cerco di sviare eliminando riferimenti chiari, anche perché le poesie sono delle scene, ognuna ha un suo “protagonista” e in questo seguono uno schema abbastanza preciso; per cui l’idea era quella di accompagnare a una “rigidità” sulla sequenzialità, un testo che fosse un po’ più fluttuante, ambivalente. La considerazione principale era incentrata sulla narrativa. In quel periodo stavo leggendo un libro in cui si affermava che i grandi personaggi dei romanzi, in particolare otto-novecenteschi, avevano sempre un forte elemento appunto di ambivalenza. È una boutade, una riflessione semplice, ma che dà da pensare. Il mio obiettivo in tutte le singole poesie era contrapporre a tematiche potenzialmente anche molto drammatiche un dettaglio che rende la scena diversa da come uno iniziando a leggere avrebbe potuto immaginarla. Quasi una collocazione sequenziale di oggetti. Immaginandosela cinematograficamente, Picca nell’introduzione diMetro C parlava di polaroid. C’è un riferimento forte all’immagine, all’aspetto visivo. Un lettore leggendo le singole poesie credo che tenda a immaginarsele dentro di sé. C’è sempre un momento in cui, comunque, la messa a fuoco salta, con effetto di sfocamento, questo dovrebbe non disorientare il lettore ma ricordargli che il tragitto, il viaggio che Metro C immagina, è comunque un viaggio anche allegorico, come dicevi tu, sotterraneo ma anche terrestre, umano ma anche animalesco, che fa pure riferimento alla natura, ai minerali. Spesso parlo proprio dello scavo archeologico, dei cocci, della materia.

    Leggiamo la destinazione del viaggio: Giuochi istmici.

    Ore 12,22. C’è pure la lirica. Le scarpe scendono

    Sei, i gradi di separazione
    tra un trivellatore e un centurione
    e ferri, cocci, e materiali.
    Si scava verso un fondo
    che un fondo non è mai
    e quando il gran lavoro
    (s’) appressa al taglio-nastro,
    ossa e occhiaie vengon fuori
    e la gente scalpita,
    mescola da bere col ricordo,
    in un banchetto scomodo,
    dove il rumore di fondo è un
    ballo felice e rovinoso.

    Una piccola considerazione di colore su questa poesia. Nel sottotitolo è scrittoC’è pure la lirica. Inizialmente nella raccolta c’erano solo le poesie, non le frasi introduttive. Facendo leggere i testi a un amico poeta, Carlo Carabba, mi diceva che le poesie gli piacevano ma che secondo le sue impressioni mancava un po’ la lirica. E allora mi è venuto in mente di mettere questo divertissement. Questa è la poesia che chiude la raccolta dopo una serie di fermate molto serrate, è quasi un voler prendere un respiro, un tic impercettibile, un gesto rituale prima di scendere.

    A questo punto mi viene da chiederti chi sono i narratori che leggi e rileggi…

    Quando si legge bisogna ricercare qualcosa che ci permette di aver fatto un piccolo passo non dico in avanti ma un passo diverso da quello che sarebbe stato il nostro. Mi capita, sia in poesia che in narrativa, di leggere cose che probabilmente, in situazioni di normalità, di grande serenità di scelta, non leggerei, ma non dico come imposizione ma come sforzo anche creativo.Pagliarani per esempio.

    Ti dico sinceramente che io pensavo a Penna mentre leggevo la raccolta.

    Anche Penna. Il primo lettore delle bozze di Metro C, che poi ne è diventato anche il prefatore, Aurelio Picca, mi parlava, così un po’ fuori dai denti, in amicizia, di Penna. Questo ovviamente non poteva e non può che farmi enormemente piacere. Chiudo la domanda sulla narrativa. Uno scrittore che amo è sicuramente Céline, a prescindere dalla sua spigolosità umana. Facendo riferimento a una singola opera, quasi tutti parlano del Viaggio come del suo miglior lavoro, secondo me Morte a credito (tradotto da Caproni) è il libro sul Novecento. Ma non voglio assurgere a interprete della poetica céliniana. È un autore per il quale il discorso che facevo inizialmente tentenna un po’, in questo caso sarei quasi tentato di recepirlo tutto. Fra i contemporanei poi Bolaño, forse D.F. Wallace, Bernhard, Sebald, scrittori nei quali ricerco una cifra che mi permetta di fare un piccolo scatto in avanti rispetto alla letteratura più mainstream, senza nulla togliere a questo genere di narrativa.

    Mura amiche sarà il tuo prossimo lavoro. Te la senti di dirci qualcosa?

    Partiamo sempre dal titolo, che è la suggestione più immediata e decifrabile. Per ora sono nella fase di tranquillità anche un po’ impetuosa di letture, annotazioni. Dal primo al secondo lavoro ho fatto passare diversi anni: sono tra quelli che pensano che tra un libro e l’altro debba e possa passare diverso tempo. Non riesco ad essere particolarmente veloce e “produttivo”. Mura amiche dovrebbe essere il prossimo lavoro, il titolo gioca un po’ su un luogo comune, la mia idea è quella di fare un lavoro dedicato alla famiglia intesa in maniera molto ampia, sia l’interno di famiglia borghese ma anche l’aspetto abitativo, inteso come senso materiale, abitazione, edificio. In questo può esserci, sia pur solo come suggestione, un riferimento anche all’opera di Fiori, che con Case e altri testi aveva declinato proprio questi temi. L’idea è quella di mantenere un lavoro organico e compatto ma anche di ampliarlo a livello di sezioni e di aprire alla poesia narrativa, come ad esempio in Tersa morte di Benedetti; ma anche su questo c’è una discussione più che aperta, su narrativa in poesia e poesia in narrativa. Nel Quaderno c’è Carlucci per esempio che fa un uso estremamente interessante di questo tipo di approccio.

  • 19Ott2015

    Daniele Visentini - Labalenabianca.com

    Lo spazio bianco che viene dopo – intervista a Marco Corsi

    Tra me e Marco Corsi – i cui componimenti, assieme a quelli d’altri sei giovani poeti, sono stati pubblicati nel Dodicesimo quaderno italiano della Marcos y Marcos, 2015 – si para una distanza fisica notevole. Ci si è visti due volte appena: a Salisburgo la prima, in occasione di una conferenza; a Firenze, per puro caso, la seconda. Di Marco non so nulla in particolare, ricordo poco la sua voce – ora disponiamo le domande via social network, una dopo l’altra, senza pianificazioni; simuliamo la nostra viva voce pestando tasti muti, lui a Milano, io a Padova.

     

    D’altronde l’intervista, a sé e all’altro, assume al tempo di Facebook un ché del ready made. Ingenera abitudine la parola scritta, e, tesa sul filo del comunitarismo e dell’implicito bisogno di velocizzarsi, di frammentarsi, s’impoverisce;  questo, fintantoché non si decide di fare di quello stesso mezzo un uso illecito. Di tradirlo.

    Io e Marco, in due giorni, diciamo la poesia via Facebook. Eppure la mia voce e la sua non soffrono alcun imbarazzo. L’interrogazione è ipotesi, la risposta è principio d’ipotesi nuove. Ci diamo reciprocamente spazio, leggendo contemporaneamente e da angolature opposte le medesime parole poetiche. Che sia proprio la poesia a consentirci di scoprire per la prima volta qui, in un non luogo, uno spazio inedito e comune di dialogo?

    Daniele Visentini: Marco, la poesia dà spazio alla vita? Forse tu ne sai più di me

    Marco Corsi: Lo spazio è una misura del tempo, quell’intermittenza musicale in cui prendono corpo le figure. Ultimamente mi trovo spesso a riflettere sul valore dell’ipotesi informale in pittura e per certi versi, pur con le debite cautele, scopro vicine certe necessità di campitura… La poesia, sì, come dici tu, è lasciare spazio tra quell’orlo che è il senso e il pensiero di chi incontra una parola. Quando scrivo, la mia preoccupazione maggiore è quella di calamitare le immagini intorno al nucleo del senso, per costruire una trama fono-sintattica più o meno capace di raggiungere l’idea “originaria”. Lo spazio bianco che viene dopo è la risposta di chi legge. Non è mia intenzione, mi ripeto, costringere qualcuno a un significato, ma trovare quel segno, quel minimo gesto che accenna una figura. Una figura che da più parti ciascuno, tu o io, può riscoprire come propria, appartenente a un immaginario archetipico, benché spesso modernissimo.

    Parli di pittura. Perché, per la poesia, scegli questo termine di paragone? Lo spazio della pittura è spazio tridimensionale in potenza: l’osservatore di un dipinto non può prescindere da un momento di traduzione del linguaggio originario in un altro linguaggio – non può ‘dire’ letteralmente il dipinto, non può ‘ripeterlo’ se non vuole falsificarlo. Secondo te, in che cosa consiste la falsificazione in poesia?

    Anche lo spazio della scrittura è tridimensionale solo in potenza: si muove tra l’ascissa del senso e il piano ordinato del ritmo. Allo stesso modo, io vedo degli oggetti discreti che intrattengono rapporti geometrici tra di loro: penso ai rapporti che redigeva Antonio Porta, un figurativo terribile in certe sue rappresentazioni, per la nudità che di fronte ad esse proviamo. Ecco, forse la terza dimensione della poesia s’insinua nel tentativo di mettere a nudo ciò che sta all’interno dell’uomo – dell’uomo che scrive e di quello che legge – fino a un estremo punto di tangenza che pure si riscontra all’infinito anche per i sentieri paralleli. Lo spazio è curvo, lo sappiamo; è il nostro adattarci alla superficie delle parole; crea inevitabilmente angolature che virano verso l’esterno. Nella direzione a loro più consona che non sta più né dentro al sostantivo né nella sua pronuncia.

    Hai evaso la mia domanda? L’hai aggirata? Mi chiedo se in poesia, come tout court nel dialogo, come tout court in ogni tentativo di comunicazione, non si possa che procedere parallelamente, come dici tu, a ogni possibile forma d’alterità, scorgendola senza incontrarla. Non lascia una scia tragica, questo tragitto binario da un uomo a un altro uomo?

    È, in fondo, il destino stesso della nostra esistenza. Quella continua ricerca di radici e speranze, di persone date o eventi dietro ai quali si scorge sempre una ineliminabile solitudine. Non penso al sentimento di vuoto romantico e post-romantico, ma a quella condizione laica per cui, vuoi le esigenze della materia, la nostra biologia, vuoi invece l’essere brullo dei pensieri, ecco, tutti i parametri che possiamo misurare sono come le traversine dei binari: tengono unito il cammino mentre segnano una distanza irriducibile.

    È questa per te la «vita vissuta tout court, che non guasta»? La stessa che Franco Buffoni, stando a quanto scritto da lui stesso nella prefazione al Dodicesimo quaderno, ti “raccomandava” di mettere dentro ai tuoi versi?

    La vita vissuta tout court per me coincide tanto con un dato di natura, quanto coi fatti di cultura. Non credo sia possibile un’interpretazione di ciò che è per noi quotidiano senza la preventiva mediazione di un mito, senza quella particolare maieutica e che porta subito alla coscienza, dopo un evento, tutta la tradizione, l’essere storico di quello stesso evento. Solo attraverso la codificazione di ogni gesto – non lo stereotipo, certamente – si può raggiungere la sintesi tra letteratura e vita: in quella terza dimensione che già dicevamo e che ora acquisisce nuovo spazio in senso trasversale, interumano. Peraltro non credo all’esemplarità dell’esperienza del singolo: per questo motivo qualcuno leggendo ciò che scrivo ha perso le coordinate oggettive del discorso e ha accennato a fenomeni astratti. Il percorso in levare ha diversi modi di astrazione.

    A mio parere, il titolo della tua raccolta (da un uomo a un altro uomo) dà adito a molteplici interpretazioni. Mi sembra di scorgervi, in particolare, proprio questa non esemplarità, questa indeterminazione del singolo cui hai appena accennato. Mi sbaglio?

    Ho inteso da un uomo a un altro uomo come titolo estremamente gestuale, immaginando un passaggio di consegne, un’eredità che davvero si affida di mano in mano. La mia generazione è in parte priva di padri e questo credo sia stato il motivo che più mi ha fatto riflettere sull’esigenza di mettere a fuoco i “motivi” della trasmissione, i legami davvero necessari. Mentre chiudevo la silloge, inoltre, stavo leggendo A single man di Isherwood (di cui rimane traccia tra le poesie per via di uno dei titoli, das glück, che a un certo punto compare nel romanzo come uno dei termini costretti ad indicare la “felicità”): ecco che allora quel da un uomo a un altro uomo ha acquisito anche il significato di una irrimediabile distanza, personale e, se vogliamo, anche politica. Politica nel senso antico, guardando con occhio non etico e non morale a quei rapporti di cui già dicevo, ma riducendo l’etica al suo aspetto reale, ad essere una sorta di guida attraverso la realtà stessa. Sul valore di padri, della tradizione, poi, questo ha agito soprattutto in senso musicale, espandendo le trame connettive di quanto mi sono provato a scrivere con quei grandi esempi del medio Novecento che più amo, dal Sereni del Posto di vacanza agli spazi metrici della Rosselli, alla certezza del verso di Giudici nello splendido esperimento di Salutz. Da qui discenderebbe anche il bisogno di chiarire cosa significhi per me il termine di eredità – e cosa intuisco si palesi come eredità negli scritti altrui. Per quello che mi riguarda, appunto, ancora nel titolo da un uomo a un altro uomo sono impliciti tutti quei mutamenti fisiologici che, di tratto in tratto, cambiano i profili esteriori della materia tradotta, pur senza alterarne la sostanza. Possediamo una tradizione talmente vasta da poterne abusare; il limite sta qui, credo: nella scelta consapevole dell’abuso.

    Rimanendo su questo argomento, ho ritrovato nella tua raccolta una grande attenzione agli aspetti paratestuali e macrotestuali. La potenza evocativa dei titoli scelti per i singoli brani, l’altrettanto evocativa presenza di citazioni ed epigrafi, nonché la scansione stessa delle varie sezioni testimoniano, si direbbe, la volontà di costruire un edificio poetico saldo e coerente, tutt’altro che frammentario. Cosa puoi dirmi a proposito di questa tensione all’unità?

    In termini compositivi, i titoli che scelgo per le sequenze di testo hanno una funzione ben precisa: servono a definire l’immagine centrale, di seguito scomposta quasi analiticamente dai ritmi della poesia stessa. Dire le acque, o le aquile equivale a ripulire il campo da eventuali equivoci, quasi appellarsi all’idolo platonico. Una volta fissato il baricentro, tutto ciò che gravita intorno assume un peso specifico diverso, non in termini di rilevanza, ma per la consistenza specifica che ottiene ad ogni movimento: così, ad esempio, le acque sono sintomatiche di una biologia nostalgica, che culmina nell’immagine dell’Alzheimer; così la biologia delle piante torna nell’elegia d’amore in das glück perché ipostasi ricorrente. Elementi testuali e paratestuali corrispondono al compromesso tra l’inconcludenza della parola e dell’intuizione, con la possibilità compositiva. Mi è capitato di dire a proposito di Mario Benedetti che la poesia può essere paragonata, ancora in termini artistici, allo studio per la composizione di un oggetto. Quell’oggetto che vive nell’immaginazione collettiva e che solo attraverso di essa, quasi per virtù archeologica, può divenire, a sua volta, poesia.

    La domanda finale della mia intervista vorrei che fosse una domanda da parte della tua stessa poesia. Che cosa vedi, inquadrando da una certa distanza lo spazio lasciato alla composizione della tua tela?

    Vedo il vuoto che precede e segue il gesto, forse ne percepisco come all’inizio il suono, il movimento breve o ampio della mano. Nulla di più.

  • 12Ott2015

    Claudia Crocco - Labalenabianca.come

    Eliminare l’assoluto? – Intervista a Lorenzo Carlucci

    Quando mi è stato chiesto quale autore volessi intervistare, fra quelli antologizzati nel Dodicesimo quaderno di Marcos y Marcos, non ho avuto dubbi sulla mia scelta. Non ho mai incontrato Lorenzo Carlucci. Avere un dialogo con lui mi interessava soprattutto per due motivi: innanzitutto perché è un poeta che non perde tempo a fare il poeta, cioè ad autorappresentarsi senza sosta (in modo più o meno patetico); quindi perché scrive soprattutto testi in prosa, tuttavia le sue prose sono diverse da quelle che oggi vengono considerate à la page. Ero in cerca di un autore in grado di descrivere un’idea di poesia e una visione del mondo, senza parlare di facili emozioni né riprendere topoi critici. Penso di avere ottenuto ciò che cercavo.

     

    Claudia Crocco: Vorrei cominciare parlando di Prose per Ba’al, la plaquette contenuta nel Dodicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea a cura di Franco Buffoni, uscito quest’anno per Marcos y Marcos. Nel sottotitolo si legge: Una selezione da “La comunità assoluta” e “Sono qui solo a scriverti e non so chi tu sia”.  La comunità assoluta è un libro che hai pubblicato nel 2008;Sono qui solo a scriverti e non so chi tu sia è ancora inedito. Come sono nate queste due raccolte? Come hai iniziato a scrivere?

    Lorenzo Carlucci: Come ho iniziato a scrivere? Dunque, La comunità assoluta è uscita nello stesso anno di un’altra raccolta, intitolata Il ciclo di Giuda. Ho scritto La comunità assoluta mentre facevo un dottorato negli USA. Alcuni testi sono ancora più vecchi; mi succede spesso di recuperare delle cose vecchissime che mi ritrovo tra le mani, dalle quali ritaglio alcune parti. Ma quella è stata scritta in particolare negli Stati Uniti, in un anno in cui sono stato in un paesino di provincia abbastanza marginale in solitudine quasi completa. Ho cominciato a scrivere la raccolta sull’onda di quella situazione esistenziale e delle letture che facevo in quel luogo.

    Era la prima volta che scrivevi poesie?

    No, ne scrivevo da molto tempo, anche se discontinuamente. Scrivevo poesie da adolescente e avevo pubblicato una piccola raccolta (molto rilkiana, se vuoi) già diversi anni prima, verso i diciotto o diciannove anni. Poi ho smesso di scrivere ‒ voglio dire, ho smesso di scrivere cose che avessero una certa coerenza e di pensare a pubblicarle; non avevo ancora neanche iniziato a guardare il panorama poetico circostante. Il primo testo che avevo pubblicato, in realtà, era stato un caso: un mio compagno di liceo curava un libro per un progetto legato agli Aeroporti di Roma e ci sono finito anche io. Però ero completamente sconnesso dal mondo della poesia contemporanea, ed è stato così per tanto tempo. Ho scritto in questo modo, per me, durante gli anni dell’università; poi mi sono riaffacciato a questo mondo sempre tramite questo amico, che era Jacopo Ricciardi. Lui doveva preparare di nuovo dei progetti per Scheiwiller e Aeroporti di Roma, così ci siamo letti insieme molti poeti contemporanei che mandavano i loro elaborati. Infine, sono arrivato ai blog letterari. A quel punto ho pubblicato le due raccolte, che sono uscite insieme.

    All’interno di La comunità assoluta è già presente una caratteristica formale (e strutturale) che rimarrà nella raccolta successiva, cioè l’alternanza di verso e prosa. Questo mi ha incuriosita. La poesia in prosa oggi è molto di moda, e spesso viene letta come un tentativo di superamento del genere poesia. Se segui i blog letterari, sai di cosa sto parlando. Eppure la genealogia poetica del testo poetico in prosa novecentesco è più sfaccettata, ancora da ricostruire. Da qui la mia domanda. Come mai alcuni dei tuoi testi  non sono in versi? Come hai iniziato a scrivere poesie nelle quali non si va a capo se non quando finisce il rigo tipografico? E perché lo fai?

    Sì, è vero, ci sono famiglie di poesia in prosa molto diverse. Qualunque cosa – poesia in prosa o cut up – viene decerebrato o devitalizzato, quando ridotto a grammatica e a scuola. Guarda, io l’ho sempre fatto, e per ragioni soprattutto di influenza, se vuoi. C’entra la mia formazione su autori che non si intersecano con la tradizione italiana. Cerco di spiegarti, anche se non è una tecnica ragionata: è un’abitudine. Deriva dal fatto che per me scrivere è legato a studi filosofici, dunque si tratta di appunti. Fin dall’inizio la forma verso era un episodio occasionale: un momento particolarmente intenso o rilevante o di sintesi veniva scritto in versi; per il resto scrivevo e scrivo per lo più in prosa. Spesso la prosa, almeno nelle raccolte che ho pubblicato, è più metrica del verso.

    Volevo arrivare a parlare anche di questo. In alcune delle tue prose è facile scovare endecasillabi e altri elementi metrici e prosodici tradizionali. Lo nota anche Dal Bianco nella nota introduttiva a Prose per Ba’al.

    Io alternavo prosa e verso perché per me si trattava di riflessioni filosofiche, più che di componimenti poetici veri e propri. Alla poesia affidavo un compito di sintesi e di punteggiatura del macrotesto. E questa è diventata un’abitudine. Poi perché la prosa sia ritmata, non saprei. Per me ha a che fare con i testi biblici e con la tradizione ebraica come ideale, come prosa ritmica di quel tipo lì. Negli anni ho avuto modo di leggere anche esempi di prosimetri e di cose italiane che mi hanno influenzato, probabilmente…

    Ad esempio?

    Mah, ad esempio Sbarbaro.

    Sbarbaro prosatore, intendi? I Trucioli?

    Sì. E, prima ancora, Campana.

    La prosa di Campana è poetica anche in quanto lirica. Il punto di vista dell’io quasi deforma il paesaggio circostante, lo filtra e lo rappresenta in modo del tutto soggettivo. Invece la componente poetica delle tue prose – ciò che le sottrae al campo della prosa narrativa o saggistica – ha a che fare con la prosodia e con la postura filosofica.

    Sì, è vero. Però Campana come lettore di Nietzsche, ad esempio, mi interessava.

    Capisco. Nelle ultime risposte hai sfiorato altre questioni che volevo affrontare. Partiamo dalla prima: come mai fai riferimento ai testi biblici, all’ebraico?

    Quei riferimenti sono presenti perché leggevo di continuo quei libri. È un po’ vacua come risposta, me ne rendo conto. Partiamo da questo, però. Ho sempre avuto un interesse molto spiccato per la letteratura religiosa: la teologia medievale, il testo biblico, i padri della chiesa, la letteratura mistica ebraica e cristiana. Così come ci sono i miei figli, ci sono anche queste altre cose con le quali ho a che fare quotidianamente, che per me sono importanti. Che significato hanno, poi, è un discorso enorme. Che significato ha la religione?

    Dunque la poesia ha a che fare con la religione? Mi viene in mente un tuo testo,Metodo 6, dove si legge: «Ancora una volta, si vede davvero, che dietro al problema del noto equilibrio tra canto e parola, vi è sempre e soltanto il problema del concetto del mondo». Ho l’impressione che il problema del«concetto del mondo» sia al centro della tua ricerca.

    Questo senz’altro. La poesia è sempre una illustrazione di concetti e una espressione, la raffigurazione di un’idea del mondo.

    Beh, questo non è scontato. Non direi lo stesso per tutte le poesie contemporanee.

    Lo so. Per me tutte le forme di espressione umana sono tentativi di dare forma a un concetto del mondo. La poesia è più consapevole e ha delle peculiarità, ad esempio il fatto di essere molto sintetica e molto vicina alla dinamica della coscienza umana. Dato che evita il concetto in quanto tale…

    In che senso evita il concetto in quanto tale?

    Nel senso che considera il concetto soltanto “quo ad nos”, ossia per come esso può essere ricevuto da una coscienza individuale e per come esso possa integrarsi nella dinamica di una esistenza individuale.  Lo dice molto bene Pascoli: «il poeta è quello e la poesia è ciò che DELLA SCIENZA FA COSCIENZA».  Inoltre la poesia non è uno strumento trasparente di espressione della verità. La poesia si pone in quanto strumento consapevole di avere una sua consistenza estetica, la quale è rilevante ai fini dell’espressione. Le cose sono un po’ diverse per la filosofia, che fino almeno al secolo scorso non rifletteva su se stessa come mezzo, e che comunque questo problema non lo aveva se non concettualmente (la Retorica di Aristotele, le categorie ecc…). Studiamo filosoficamente la natura dei mezzi con cui facciamo filosofia. Però, ogni volta che ciò accade in un testo filosofico, la riflessione si stacca dall’oggetto e riflette su di esso. Nella poesia viene tutto compresso, anche quando c’è metapoesia. Mi pare che il meccanismo della poesia non possa oggettualizzare, cioè porre in oggetto qualcosa e ragionare su di essa con altri strumenti, creare una gerarchia di livelli di espressione. Io nella vita mi interesso di filosofia, di religione, di varie cose; queste rientrano nella poesia, perché io che la scrivo me ne interesso. Ecco, si potrebbe minimizzare così, guardando dall’esterno. Non necessariamente penso che la poesia debba parlare di quelle cose, se scritta da altri. Però è importante che il concetto del mondo di chi scrive si esprima il più compiutamente nella poesia che scrive. Ciò non vuol dire per forza che sia necessario l’autobiografismo; è piuttosto un modo di rappresentare l’esistenza, una traccia di una coscienza di una persona X.

    E a chi si rivolgono i testi? Chi è il “tu” ricorrente?

    Di solito è un “tu” astratto, in alcuni casi poi è una persona concreta. Ma l’importante è che possa riferirsi a qualunque altro soggetto.

    A proposito di figure astratte o concrete, cosa rappresenta la figura della danaide?

    È la mitologizzazione di una figura reale. La madre dei figli che ho. Ma non importa realmente chi sia.

    Mi ha incuriosito il personaggio mitologico perché nella prima raccolta ci sono anche molti dialoghi. Come tecnica l’hai abbandonata, in seguito

    Un po’ perché ho visto che diventava una tecnica sempre più usata. Ma c’è anche un altro motivo, esistenziale e biografico. La prima raccolta è stata scritta in uno stato di solitudine reale. E quindi, in uno stato di solitudine reale, l’uomo cerca un dialogo. La seconda opera è stata scritta in una situazione di rottura di un dialogo reale e di spinta a monologare. Penso che siano cose alle quali tutti vanno incontro, e che dunque possono essere condivise.

    Inizialmente tenti anche forme di scomposizione del verso. Ad esempio,enespace11. Questi versi spezzati sembrano quasi neoavanguardisti, ma èun’altra tecnica che poi abbandoni.

    Sì, ora completamente. Anche lì è residuale, è abbastanza raro in quella raccolta. Nel mio bagaglio di influenze dirette del primo periodo di formazione ci sono le avanguardie storiche ma pure, per esempio, il simbolismo. Sono tra le prime cose che ho letto e che mi hanno appassionato alla poesia: le avanguardie storiche italiane e non. Non mi piace che una poetica sia basata solo sull’aspetto formale della faccenda; ma mi piace che, in quanto parte di un bagaglio ormai condiviso, queste tecniche vengano inserite in altri contesti, più liberamente. È uno degli usi acquisiti della parola e del verso che possono essere impiegati senza che questo significhi una dichiarazione di credo a qualche dogma o filosofia di riferimento.

    Sono d’accordo. Quali autori hanno inciso di più sulla tua poesia, su ciò che cerchi attraverso il verso?

    Ti dico la lista di quelli che ho letto di più nei periodi iniziali di formazione: Rilke, Lorca, Dante, Cavalcanti, Petrarca, Shakespeare, Stănescu, Eliot, e Jarry. L’unico italiano che inizialmente mi ha davvero influenzato è stato Luzi, per il Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini

    Questo non l’avrei mai detto.

    Quel libro, però, non altri. In seguito ho letto le altre cose, ma quando ero giovane ho letto il Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini e mi ha molto influenzato.

    Tornando al Dodicesimo quaderno curato da Buffoni: vedi parentele rispetto agli altri poeti o senti una totale estraneità? Secondo me non c’entri nulla, ad esempio.

    Neanche secondo me. Comunque è stata una bella sorpresa. Sarà stata la terza volta che mandavo i testi ai Quaderni. L’ho fatto una volta all’inizio, su suggerimento di Damiani; poi, più o meno, ad anni alterni.

    E rispetto alla poesia italiana contemporanea come ti collochi? Ti interessa, innanzitutto?

    Certo, mi interessa molto. Anzi, diciamo che, da quando ho cominciato a leggere, l’ho letta continuativamente. Ho iniziato con i blog letterari quando ero fuori dall’Italia.

    Quali blog leggevi?

    Absolutepoetry, LiberInVersi, La poesia e lo spirito, La dimora del tempo sospeso. Poi Nazione Indiana, ma solo per litigare.

    Ho letto il tuo intervento su Nazione Indiana sulle nuove avanguardie.

    Quello non era scritto per litigare sul web, anche se poi è andata così.

    Io l’ho trovato interessante. Perché litigavi, dunque?

    Perché vedevo cose che ancora ora mi danno fastidio e ritengo deleterie. Mi riferisco alle poetiche chiuse, alle formazioni calcistiche, ai tentativi ridicoli di formarsi una genealogia per inserirsi in un canone. Mi riferisco sia alla parte neo-avanguardista sia a quella montaliana.

    Non la definirei montaliana. Gli autori ai quali ti riferisci non c’entrano con Montale, se non perché lo usano come archivio di citazioni.

    Allora diciamo la parte di chi come nonno si sceglie Montale. L’adozione non è colpa del nonno.

    Mi divertivo a fare queste cose. Poi le formazioni e le dinamiche sociali mi hanno sempre divertito, anche perché ero un osservatore esterno. È stata anche una bella esperienza. Partivo prevenuto, ho avuto molti vantaggi: ad esempio non è il mio mestiere, dunque non me ne fregava nulla di dire al tipo di turno che era un imbecille. Stavo fuori da quel giro, non mi interessava farne parte… E poi non avevo l’ossequio per la tradizione italiana contemporanea, per via della mia formazione scolastica. Del Novecento avevo letto solo Campana, Sbarbaro e poco altro; del secondo Novecento amavo molto Pasolini, ma per il resto avevo letto giusto l’antologia di Sanguineti, e per me erano pippe. Sbagliavo su molti di loro, certo. Vedere un mondo in cui erano osannati come se fossero Leopardi mi faceva ridere. Ma anche lì avevo gioco facile, perché non avevo avuto quella formazione. Comunque è stato positivo per me, perché ho conosciuto anche poeti che mi piacciono tanto.

    Quali? 

    Beh, molti. Il primo è stato Damiani. Mi piacque, gli mandai la prima raccolta su un file text. Anche Dal Bianco mi piace. Ma sono cose che ho letto negli ultimi anni. E mi piace di più l’ultimo libro dei precedenti.

    Per me è il contrario. Considero Ritorno a Planaval, che è del 2001, il suo libro migliore.

    Non l’ho mai posseduto, ma mi piaceva.

    Nei tuoi testi c’è sempre uno straniamento rispetto alla realtà rappresentata. La persona che parla vive in un mondo di cui riporta particolari quotidiani, ma accosta scene ed episodi logicamente scollegati, passa dal tu al voi senza continuità logica (ad esempio qui: «Tra una pattumiera e un distributore, su una panchina rossa / La mia  vita è uno straccio. / È evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo. / […] Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il respiro del cielo./ […] Voi andate, avete sangue. Andate», Enespace10 ) Questo produce un effetto di straniamento. Volevo sapere se ti  ritrovi in quanto ho detto e se si tratta di una forma di critica al mondo che rappresenti.

    Ci sono entrambe le cose. Se mi chiedessi se l’effetto di straniamento sia ricercato per dire al lettore: «Guarda, devi essere straniato per questo questo ecc..», ti direi di no. Non si tratta di un effetto mimetico: chi dice “io” è straniato, in questo caso. Se una mano ha cinque dita, l’impronta avrà cinque dita. Non c’è un tentativo ‒ se non contingente ‒ di mettere in risalto quell’aspetto rispetto al mondo circostante. È solo che, nell’esperienza, si tende allo straniamento più che alla comunione. Certo, mi sarò chiesto se si trattasse solo di un’esperienza mia o meno, altrimenti non avrei cercato di pubblicare la raccolta. Però ecco, non è che ci tenessi a dire a chi legge che deve essere straniato, come succede in certa poesia. Capisci cosa voglio dire?

    Sì.

    Quindi, se c’è uno straniamento, vuol dire che c’è qualcosa che non va, nel soggetto o nel mondo esterno. Secondo me un po’ di qua e un po’ di là.

    «Dal distributore dal quale mi aspetto che esca / una coca-cola / esce una coca-cola». Leggo ancora da Enespace10. Questa poesia è una descrizione dell’angoscia. Chi scrive si trova in un contesto banale, seduto su una panchina in un parco, e tutto ciò che lo circonda – la vita stessa – gli è«insopportabile». Gli oggetti che descrive sono semplici (la panchina, le buste della spesa, la pattumiera), ma la loro rappresentazione è accostata a quella di sensazioni interiori. L’effetto è di straniamento; gli oggetti stessi risultano inquietanti, come se amplificassero l’ansia di chi scrive.

    Le cose sono descritte nell’ordine in cui può percepirle un soggetto. Il disordine è fenomenologico, percettivo.

    Ed è permeato di elementi violenti.

    Che sono elementi pulsionali della soggettività umana, dai quali sarebbe strano prescindere.

    Capisco. Torniamo al tuo testo. La conclusione che ho citato mi ha ricordato la conclusione di una celebre poesia di Sbarbaro, Taci, anima stanca di godere. In quel caso il tormento interiore di chi parla si conclude con l’accettazione del mondo nella sua finitezza e mancanza di trascendenza; l’effetto è amplificato da una celebre tautologia.

    Mi stai dicendo che ho fatto una prosecuzione della tautologia di Sbarbaro? Io vorrei scrivere una cosa sulle tautologie estetiche in poesia e sull’estetica della tautologia. Quindi mi interessa. Parliamone.

    D’accordo, parliamone. Sbarbaro scrive che «E gli alberi son alberi, le case / sono case, le donne / son donne e tutto quello che è  che gli alberi sono alberi, le donne che passano son donne, e tutto è quello / che è, soltanto quel cheè». La tua non è propriamente una tautologia. Notavo, però, che da un lato descrivi un mondo in cui le percezioni sono caotiche, l’unica legge che organizza parole e cose è quella dell’angoscia interiore; dall’altro la poesia si conclude con la descrizione di un oggetto meccanico, un distributore, che fa esattamente ciò che ci si aspetta da un distributore: fa uscire una lattina di coca-cola. È un altro evento banale. Eppure sembra che sia l’unica azione del testo non caricata di angoscia, quasi ne venisse accettata la mancanza di significato. Ma non forzerei il paragone.

    Tu hai scritto qualcosa su questo, sulle tautologie?

    Penso di sì. Ma non è una osservazione originale. Credo di averne sentito parlare per la prima volta durante un corso di Guido Mazzoni, a Siena; contemporaneamente ho letto le pagine di Pier Vincenzo Mengaldo su Sbarbaro (nella sua antologia e in alcune raccolte di saggi).

    E cosa se ne dice? Voglio dire, come se ne parla? Perché credo che ci sia è una constatazione. C’è anche nei libri di Mazzoni stesso, sintatticamente. Poi cosa significhi è altro conto.

    Credo che a un certo punto, soprattutto a inizio Novecento, sia una accettazione della finitezza del mondo e una rinuncia alla proiezione metafisica in poesia. La poesia di Sbarbaro è così. Anche nei testi di Montale accade qualcosa di simile. Nel Novecento la tautologia percorre trasversalmente molta poesia lirico-tragica.

    Sì. Ma è anche una forma della trascendenza. Ha un’origine anche di derivazione wittgensteiniana, secondo te?

    Dipende. Cosa intendi esattamente per accezione wittgensteiniana, in questo caso?

    Senza tirare in ballo cose orientali, zen ecc., anche nella mistica occidentale ci sono forme di questo tipo. L’unica forma corretta per esprimere la trascendenza è quella della tautologia o della contraddizione. Sono forme complementari, ma servono a esprimere quel concetto. Tu puoi dire che si riconosce il limite nel riconoscimento della trascendenza. Il limite si dà solo sullo sfondo di una trascendenza, di un oltre. Il limite è un riconoscimento del finito sullo sfondo dell’infinito.

    E qual è l’oltre?

    Ah, questo è da vedere. Però, se vedi… prendiamo il libro di Mazzoni, che conosciamo entrambi.

    Sì.

    Dunque, se questi autori hanno fatto questo da una prospettiva materialistica, hanno fatto una cosa che forse neanche volevano, ma che si sono portati dietro. Perché anche il libro di Mazzoni ha una parte moraleggiante.

    In che senso?

    Nel senso che è un percorso di liberazione, è un percorso volto a qualcosa di identificato come bene. È un po’ difficile da spiegare.

    Il mio stupore deriva dal fatto che lo definirei un libro senza prospettive trascendenti.

    Certo, è vero: quella è l’ideologia consapevole del libro. Ma le forme che usa per dirlo hanno dentro un riferimento a una forma di trascendenza.

    E sarebbe?

    Se tu prendi Wittgenstein, diresti che il Tractatus distrugge la metafisica. Però una delle pochissime cose di cui viene riconosciuta l’indubitabile esistenza è il mistico: «V’è davvero dell’ineffabile. Esso mostra sé: è il mistico». E non si può dire se non mostrandolo: ecco, questo è quello che fa Mazzoni. La forma di tautologia non è informativa, perché non dice nulla. È informativa nel suo non dare altro se non una informazione concettuale. Stai dicendo che tutto quello che puoi dire sul mondo è quello. In Wittgenstein c’è indiscutibilmente una dimensione trascendente, perché così sta scritto anche se il suo libro è una distruzione del discorso sulla trascendenza e della metafisica occidentale. Secondo me, anche se non volontariamente, gli autori che ricorrono alla forma della tautologia si portano dietro questo discorso.

    Dunque secondo te parlare della tautologia, quindi del fatto che le cose sono quello che sono, è automaticamente un modo di manifestare una nostalgia dell’assoluto?

    Sì. O, per essere più massimalisti: è una manifestazione dell’ineliminabilità dell’assoluto.

    È interessante.

    Di fatto quelle espressioni hanno una storia, anche in Occidente, che è legata alla mistica. Essendo così, va bene che sei un ex marxista e vuoi dire certe cose in modo diverso, ma se usi quelle ti porti dietro la tradizione che hanno.

    E nel tuo caso dal distributore di coca-cola esce la coca-cola… Non è una tautologia, ma è comunque una accettazione della prosaicità del mondo.

    Sì. Ed è anche una cosa molto positiva per il soggetto. Perché taglia la parte pulsionale, che rimane delusa nel rapporto col mondo. 

    «Non credo si possa desiderare di fare qualcosa della propria vita. Tutte le forme sono rotte. Canto» (La selva a Mirigliano). Mi hai fatto venire in mente questo tuo testo. La rinuncia alla realizzazione nella vita attiva, il senso di impotenza dell’io, costituiscono un altro topos della poesia contemporanea.

    Non tanto di realizzarsi, quanto di ordinarsi a una realizzazione. Impossibilità giusta e benefica di non tramutare sé in un oggetto. C’è una forma dinamica non oggettivabile dell’identità.

    In un testo di poco successivo parli di guardare l’uomo come se fosse un animale di un’altra specie. Scrivi che questo è un modo di sapere «tutto quello che  conta sapere nella vita». Mi chiedo se tutta la tua poesia possa essere considerata un modo di parlare dell’uomo come se fosse di un’altra specie, per poterlo comprendere meglio.

    Quella è una forma che ordina la comprensione. Poi non può essere normativa, è una postura utile alla comprensione; che è diverso dall’oggettivare la propria soggettività in senso normativo e manipolatorio, in un certo senso.

     

  • 05Ott2015

    Alberto Comparini - Labalenabianca.com

    La sabbia e il fuoco. Intervista a Maria Borio

    «Siamo cose leggere che sillabano e vivono»: credo che questo verso rappresenti molto bene lo statuto della poesia di Maria Borio. Purtroppo oggi la leggerezza nel mondo letterario e poetico è divenuta una ‘lezione americana’, ma fortunatamente Vite unite sfugge a questo paradigma, o meglio, a questo pregiudizio interpretativo: è un libro che, come l’incedere dell’io, ha un’esistenza ibrida, sfuggente e corporea, racchiusa nell’iconicità del segno poetico.

    Il dialogo tra me e Maria si è sviluppato lungo questa traiettoria, per via telematica tra Genova, Stanford e Perugia, secondo un modello ‘biologico’: ogni parola che il lettore leggerà fa parte di una ‘vita unita’, leggera, che sillaba e vive. Se escludiamo la prima domanda (che in realtà già posi a Maria prima della pubblicazione dei quaderni), ogni mio ragionamento intorno al libro si inserisce armonicamente, come recita una delle epigrafi del libro, tra le risposte di Maria. Il dialogo prosegue, ma spero di aver colto in questa sede almeno alcuni dei frammenti che costituiscono la biologia di Vite unite.

    Alberto Comparini: Prima di addentrami nel testo vorrei rimanerne alle soglie per un momento. Potremmo discutere separatamente del titolo, della struttura e della forma di Vite unite, ma la tua silloge non mi sembra liricamente scomponibile. Il tuo quaderno mi sembra invece un corpo unico, materialmente costruito su una geometria testuale dove la voce lirica emerge come presenza fattuale. Ora, magari sbaglio, ma questa è stata la mia impressione dopo diverse letture: potresti spiegarci la geometria lirica del tuo quaderno?

    Maria Borio: Il mio ‘quaderno’ nasce per accumulo. Sento vicina la parola che usi, ‘quaderno’, perché credo che attraverso di essa si esprima l’idea di una composizione fattuale progressiva, molto più di ‘silloge’ o ‘raccolta’, che è al momento il vero stato della mia scrittura in poesia. C’era un nucleo di testi pubblicati sull’«Almanacco dello Specchio», nel 2009. Intorno ad essi è ne sono cresciuti altri, in rapporto ai quali la consapevolezza tra me e la scrittura credo, spero, sia andata aumentando. La consapevolezza è difficile: in rapporto alla scrittura, soprattutto, almeno quando ti trovi in una fase della vita che è ancora di formazione, come quella dai venti ai trent’anni. Solo quando ho saputo che le poesie sarebbero state incluse nel XII Quaderno di Marcos y Marcos ho cercato una geometria e si è formata intorno a due riflessioni o immagini che mi premono da alcuni anni. La prima è una volontà di sdoganare la voce che parla (io, soggetto, protagonista) dalla rete di necessità lirica che porta con sé dal Novecento: non voglio sopprimerla, non voglio camuffarla, ma tentare di porla in una rapporto di specularità con altro rispetto a sé, senza voler abbattere a tutti i costi i baluardi della lirica che secondo me appartiene a un impulso espressivo universale. Mi piace pensare la poesia come un vetro che si forma dalla sabbia attraverso il fuoco, che si modella e che alla fine assume una forma: la sabbia e il fuoco sono la metrica, la retorica, la lingua, le idee, le immagini e il risultato è lo stare di un’espressione, che ha le sue necessità linguistiche e di pensiero forgiate nella trasparenza naturale del vetro. Penso anche alla filigrana. In questo processo il cosiddetto ‘io’ è allo stesso livello delle tecniche, delle immagini, e va a far parte del conglomerato vitreo per fusione insieme a tutto il resto. È un tentativo iniziale. Vedremo come andranno le cose in futuro.

    Motivata da questa spinta, mi sono trovata davanti un verso di Zanzotto che dice “improvviso ritorno a tu”, da La beltà se non sbaglio – e l’ho scelto come titolo della seconda sezione, a cui segue Di due, di fatto un micro canzoniere d’amore. Improvviso ritorno al tu e Di due stanno nel mezzo del mio ‘quaderno’. All’inizio e alla fine ci sono due sezioni che cercano di presentare una idea forse più stringente, per me, della prima. Non riesco a non smettere di pensare, quando scrivo, al fatto che nelle cose e nei modi in cui viviamo oggi, nella rete globale che ci tiene, nelle possibilità di comunicazione che abbiano, non possa esistere un isolamento vero e proprio. Possiamo essere soli, certo, a livello psicologico, fisico…, ma nella somma delle esperienze, quotidiane e non, provando anche a straniarci per un secondo da noi stessi, anche la più oscura e anonima esperienza individuale può risultare parte di una serie di gradi di realtà intuibili, condivisibili. Non intendo soffermarmi sui rapporti tra il pubblico e il privato, sulle questioni dei reality show e simili; e non intendo affermare che tali gradi di realtà condivisibili possano corrispondere a un ‘noi’ comunitario (la storia sembra aver perso una sua narrazione condivisa, il senso di un destino condiviso) . Mi riferisco, piuttosto, al fatto che il sistema di comunicazioni, di spostamenti di cui godiamo ha reso le esperienze, anche solo nella virtualità, molto più ‘pensabili’. Questo ‘essere pensabili’ non rappresenta necessariamente una presa di coscienza, né tantomeno una verità. La realtà assoluta non si può trattenere, ma forse è decisamente più facile oggi avere un pensiero su una vita anche lontana dalla nostra esperienza comune. La mia idea non ha legami con il postmoderno. Il postmoderno è dietro di me. Abbiamo introiettato fenomeni in corso dagli anni Novanta, quegli scambi glocal/local di cui molto si è osservato e teorizzato. In Europa, tutto ciò, per la generazioni dei nati tra anni Settanta e anni Ottanta, è diventato naturale, parte essenziale della vita relazionale e lavorativa.

    Due realtà, come quella del mondo naturale e quella dei rapporti tra le generazioni, rientrano in questo universo dei ‘pensabili’, delle connessioni (non analogie). Ho scelto Il cielo come titolo della prima sezione: il cielo non rappresenta niente di metafisico, neppure un’idea di natura panteistica, animistica…; il cielo è la realtà delle connessioni, dei rapporti in cui milioni di persone si ritrovano ogni giorno, fisicamente o virtualmente. Mi era passata sotto gli occhi la parola ‘armonia’ in una sua accezione greca (l’ho inserita nell’epigrafe) che significa ‘collegamento’, ‘connessione’, ‘unione’: il cielo è questa armonia, ma nessuna pacificazione, nessuna facilità. E in questa particolare armonia rientra anche il rapporto tra le generazioni che affronto nell’ultima sezione, un punto delicato per la società in cui viviamo oggi, secondo me, almeno in Italia. I miei vetri vorrebbero arrivare come esperienze attraverso cui guardare e sapere che le connessioni (Vite unite) sono virtuali e reali, mai facili, mai necessarie, forse nemmeno evidenti, ma presenti, e tragicamente leggere per questa loro condizione. La storia ha perso una narrazione condivisa e si forma per reti in cui gli individui, soli, hanno a disposizione possibilità di esperienze ‘pensabili’: nonostante tutto, in mezzo all’universo del rischio, hanno a disposizione forze per connettersi, rifondare interessi reciproci. Siamo dentro a un momento di rifondazioni, spero che la velocità precaria, lo spasmo e l’effimero di quello che è stato chiamato postmoderno venga definitivamente superato.

    Parli della lirica come impulso espressivo universale. Come coniughi questa necessità alla trazione narrativa del macrotesto? O meglio: ritieni necessaria la dimensione narrativa nella lirica? E in che termini ti inserisci in una tradizione lirica come quella italiana, dove nel secondo Novecento il ‘libro di poesia’ ha sostituito l’autonomia testuale della lirica?

    L’arte della scrittura forse nasce da alcune posture essenziali (prima ho parlato di ‘impulso’, ma anche il termine ‘postura’ mi pare buono, o forse ‘attitudine’). Nelle forme in cui si manifestano, esse possono ovviamente interagire. Ci può essere narrazione nella dimensione lirica, così come ci può essere lirismo nella dimensione narrativa. Ogni dimensione è necessaria se riesce a dar luogo a una ‘integrità espressiva’, qualsiasi sia la sua connotazione formale. Credo che all’idea novecentesca dei generi stia subentrando un’altra prospettiva, più fluida. Rispetto alla tradizione italiana del secondo Novecento, avverto la necessità di liberare l’idea di ‘libro di poesia’ da una percezione monolitica. Il ‘libro di poesia’ non dovrebbe essere letto esattamente come un romanzo o un canzoniere vecchio stampo: è qualcos’altro. Bisogna far interagire la dimensione del ‘libro’, che comunque non è male che ci sia, con quella della ‘poesia’, che può costruire anche scatole, ma a direttrici multiple, che parla a più livelli, a strati, ad accumuli, a rarefazioni e intensificazioni.

    Parliamo del tuo ‘libro di poesia’. È uno dei primi libri che leggo, diciamo di quella stagione che va dagli autori nati dagli anni Sessanta in poi, dove la voce di Sereni è più forte di quella di Montale, mentre la presenza del poeta genovese più sul piano del significante. Le prime due sezioni, Il cielo eImprovviso ritorno al tu – ma poi il meccanismo si ripete, quasi a forma chiastica, con Di due e Generazioni – mi sembra che mostrino chiaramente questo tuo rapportarsi a una specifica tradizione poetica. Mi riferisco in particolare agli Strumenti umani di Sereni e alle Occasioni di Montale. Certo, senza Satura la poesia oggi avrebbe tutta un’altra forma, ma questo è un altro discorso. Qual è il tuo rapporto con questi due libri?   

    Non so fino a che punto possa esserci un debito tra Sereni e la mia scrittura, non riesco a quantificare nel dettaglio. So, tuttavia, che quando ho letto gliStrumenti umani per la prima volta, a ventuno-ventidue anni, il mio modo di intendere la poesia fino ad allora è cambiato. Venivo da una esperienza liceale molto conservativa, come la maggior parte degli studenti di liceo classico in Italia non avevo avuto la possibilità di spingermi oltre Montale – il Montale delle Occasioni e della Bufera. All’inizio non riuscivo a trovare la matassa di certi fili retorici e sintattici delle poesie degli Strumenti umani, soprattutto nell’ultima sezione, ma trovavo una musica e un ritmo molto vicini a una sorta di fisicità in versi di cui sentivo il bisogno. Le parole mi sembravano dilatarsi e condensarsi, creando immagini e relazioni mobili, eppure di una precisione semantica densa, esatta, ma non rigorosa. Con questa plasticità tragica sono riuscita a configurare un mondo, quello di Sereni, e ho introiettato una nuova idea di ciò che la scrittura in poesia poteva rappresentare per me. In quel periodo non avrei mai reso pubblico quello che scrivevo, anche perché nasceva da un bisogno di superare situazioni concrete che mi causavano turbamento, mancanza, necessità, sofferenza. Ero in uno stadio che non potevo condividere. Il rapporto con Montale, invece, è avvenuto sempre per ragioni ‘di scuola’. Alla maturità ho fatto un tema su Montale, alla laurea specialistica mi sono avventurata in una tesi su Satura. Credo che Montale mi sia servito più per capire la poesia italiana del Novecento che per mettere me stessa di fronte a ciò che per me significava la scrittura in poesia. Mi hanno chiesto diverse volte se la mia poesia avesse legami con Montale. Se fossi nata in un altro paese, se avessi alle spalle un’altra tradizione, quali sarebbero potute essere le reazioni? Ma ho una formazione umanistica italiana e i miei principali interlocutori, al momento, si trovano nelle mie stesse condizioni.

    Volevo chiederti di commentare una poesia, ma rileggendo il tuo quaderno l’occhio mi è caduto su una fortissima presenza del mondo naturale, in particolar modo gli alberi. Ricordo una delle tante belle pagine di Per interposta persona di Enrico Testa, dove il critico rimarcava proprio l’assenza della natura – se non per rari casi – nella poesia del secondo Novecento. Come trova posto la natura nella tua poesia? Che ruolo ha? E perché esiste questo mondo?

    La natura è una tra le presenze della mia esperienza. Sono cresciuta in campagna e inevitabilmente molte immagini di quell’ambiente si sono radicate in me. Soprattutto, nella fase a cui appartengono le poesie del ‘quaderno’, credo di aver rielaborato un retroterra che è inevitabilmente legato a queste immagini. La natura nella mia poesia non ha altri significati se non quello di essere scoperta come una esperienza al pari delle altre. Non c’è un maggiore o un minore, un segno salvifico, un correlativo, una simbologia segreta. La natura mi ha attraversata e la porto con me. Gli alberi mi hanno dato sempre forza. In particolare ho in testa l’immagine di una vecchia quercia, tra una vigna e un piccolo lago artificiale, che ha rappresentato sempre un punto di orientamento. In futuro potrò elaborare una esperienza urbana, molto probabilmente europea. Non credo, però, che questa potrà avere la stessa valenza della poesia urbana del secondo Novecento. Il salto è dalla campagna umbra alle reti internazionali. Non si è formato ancora in me un esclusivo mondo urbano che possa definirsi tale, così come siamo stati abituati a leggerlo nella poesia – almeno in quella italiana – del secondo Novecento.

    “Adesso tu ritorni, mi cambi / le parole con i sogni, / ma ho fame di forze accorte. / Vedo la quercia / sempre accanto alla vigna, / lontana la strada / che si snoda immutata”. Mi commenti questi versi? Nella poesia da cui essi sono tratti, troviamo molti dei temi e delle parole chiave del tuo quaderno. Eppure il cielo, il tu, le stagioni umane, le strade – tutto è soverchiato dalle radici e dalla potenza semantica da “quella quercia / sempre accanto alla vigna”.

    A un certo punto, come in uno scatto cinematografico, il racconto della natura è interrotto e compare una persona: è una persona reale, che ha segnato una specie di rito di passaggio, che non apparteneva al mio passato nel momento in cui ho scritto, ma che in quel momento sembrava potesse arrivare anche dal mio passato. Era febbraio e pensavo a un mese estivo. Cercavo un dialogo maturo con questa persona così importante per la mia vita in quel momento, un dialogo che invece pareva sfumasse in divagazioni continue dalle quali non riuscivo a divincolarmi. In quella lotta interiore ho creduto che quella persona stesse rinunciando con paura a qualcosa. Ma la trasfigurazione e il trasporto possono capovolgere e stravolgere: il passaggio mio è stato colato in immagini di natura come una corrente che porta con sé l’idea dell’infanzia, dell’adolescenza, della maturità, come passano…  È sempre una lotta interiore. Allora mi è tornata la quercia della campagna di fronte agli occhi. Infanzia, adolescenza, età adulta: slittano l’una nell’altra ricordando un paesaggio?

    Perché “Siamo cose leggere / che sillabano e vivono” che afferriamo “ogni parola / come i rami di un albero / che ancora vive a metà / e l’altra metà è morta / ed è a un balzo / tra me e la finestra”?

    È l’incipit di una poesia del duemilasei o duemilasette. Era tra quelle uscite sull’«Almanacco». Mi ricordo che mi coglieva un pensiero ossessivo: nell’esperienza, nei desideri, nella volontà, nelle azioni le persone possono passare come cose leggere, vivere e poi dimenticare, oppure vivere e poi accantonare l’esperienza in una parte del vissuto la cui importanza va scemando. Ciò può essere raccontato con un’idea di leggerezza contraddittoria. Non assomiglia a quella elegante della lirica antica, né alla grazia tonale estatica di un Sandro Penna, né tantomeno alle raffinate proiezioni di equilibri che ha teorizzato Calvino. Questa leggerezza paradossale è un moto d’esistenza che sembra staccarsi dall’esistenza, è leggera perché animata da una specie di spinta di levitazione, ma è profondamente tragica e turbante. È una leggerezza che richiama la prospettiva aerea di Leonardo. Si osserva con la fascinazione di ciò che appare in un primo momento, quella per un’esistenza brillante che resiste in una sua pronuncia – a me pare che molte esistenze possano essere descritte con un sillabare, un dire per nuclei essenziali che compongono l’insieme; si osserva poi che la fascinazione iniziale inizia a creparsi e allora può entrare in gioco l’ironia; infine, si osserva che l’unità, l’integrità completa di fronte a qualsiasi esperienza o esistenza è illusoria, tutto è soggetto a un’ambivalenza, un compromesso, una dialettica. Allora, mentre pensiamo al moto leggero delle esistenze che passano o che sono passate può capitarci di vedere la contraddittorietà, l’ambivalenza e il loro incedere leggero e tragico. L’albero può avere una metà viva e una metà morta; la visione, da un’unità iniziale, viene filtrata attraverso il vetro di una finestra. È anche la leggerezza di una scrittura apparentemente chiara a livello semantico e retorico che, tuttavia, costruisce più livelli di percezione e di prospettiva.

    “Apparivano le geometrie, / le finzioni, e tutti gli abitanti, / scivolando vicine, segrete, / spaccate dal sole scivolando / di bocca in bocca di corpo in corpo, / si univano alle persone vere, / mi facevano una figura”. Quale prospettiva e livelli di percezioni emergono dalle geometrie del tuo corpo?

    Questi versi fanno parte di una poesia che parla di geometrie che nella percezione individuale vengono liquefatte. Le geometrie esterne sono quelle di piazza S. M. Novella a Firenze: un equilibrio assoluto tra la facciata della chiesa, le logge, i giardini, i palazzi. Un’armonia cristallina che si riflette in una persona (il soggetto) che cammina e si trasforma in vertigine: l’immagine è quella delle linee essenziali e pulite che ad un tratto diventano proiezioni delle finzioni che le persone possono essere tentate a immaginare intorno a sé. L’equilibrio si sfalda, la piazza collassa. Le geometrie sono trasfigurate nei corpi della gente e arrivano infine al soggetto come attraverso un doppio filtro. Le geometrie di S. M. Novella si rifondano nel soggetto, diventano qualcos’altro che vorrebbe riprodurre una relazione liquida tra la prima persona, le altre persone e gli edifici, la storia che gli edifici portano. Non c’è surrealismo in tutto ciò. La realtà è fatta di più piani, ma non è onirica.

    Quale realtà si cela, allora, dietro al desiderio di “smettere di dirmi io”? Nell’ultima poesia, dove ricordi che “non siamo più eroismo”, si percepisce una fortissima tensione verso uno spazio indefinito, sotteso da “un’arca invisibile” che “ci libera”: quale direzione prende la tua poesia in Generazioni?

    Generazioni è la sezione dove si intersecano diversi piani di realtà a ognuno dei quali corrisponde uno stato generazionale. Forse, nel procedere delle poesie che formano questa sezione, i vari stati possono confondersi in uno solo. L’io in prima persona ne contiene altri che non sono maschere né proiezioni ironiche, ma parti autonome, stati in connessione. La poesia che si chiude con l’enjambement “anch’io vorrei smettere di dirmi / io” fa un’inquadratura su una persona ipotetica che dovrebbe appartenere alla generazione dei nati negli anni Quaranta, quella che ha fatto la rivoluzione del Sessantotto e che ha fatto un’Italia diversa rispetto a quella in cui la mia generazione vive oggi. Credo che rappresenti un’Italia emblematica. La paura e il rischio più grande è che il dialogo tra le generazioni venga subissato, che ognuno non riesca a smettere di “dire io”, che non si riesca a essere veri padri che sono stati figli e veri figli che saranno padri. Nati negli anni Quaranta, negli anni Cinquanta/Sessanta, negli anni Settanta/Ottanta come si relazionano, di fatto, oggi nel mondo degli scambi interpersonali, nel mondo del lavoro, in rapporto alla storia, alla memoria, a un’idea di futuro e, perché no, a un’idea di progresso? Si avverte il bisogno di una capacità di avere ruoli certi, di sentirsi conformemente parte della propria età, di credere a un senso civico? Alcuni dicono che il futuro non sia più pensabile. La storia, come narrazione condivisa e come senso di un destino condiviso, oppure come riferimento a un’ideologia, non è più pensabile. Ma, guardandomi alle spalle, io penso che il carnevale postmoderno e i cannibali sono un abbaglio. Non si può annullare completamente, anche in nome di una assoluta legge del profitto e del godimento momentaneo, il  bisogno umano di interesse reciproco, o il fatto che l’economia nasce per l’uomo e non viceversa. Si può farlo per una moda, per una stagione. Mi sono figurata questo bisogno come una spinta che si proietta in uno spazio neutro, senza una distorsione superegotica dell’eroismo, in un’arca invisibile che ci libera perché ci tiene insieme, in dialogo, nella conoscenza del posto che abbiamo, che abbiamo avuto e forse nell’idea di quello che avremo. Contro ogni conservatorismo o moto reazionario, Generazioni vorrebbe essere un invito a guardarsi dentro, a interrogarsi nel nostro posto reale in un’esperienza che appartiene sicuramente a noi, ma che esiste anche perché nonostante tutto esistono altre esperienze intorno. L’eroismo vero nasce da domande e da azioni elementari. In Italia oggi mi sembra che si dovrebbe avere almeno più audacia per fare queste domane e queste azioni.

    Vorrei chiudere tornando all’inizio. Se Generazioni, come giustamente noti, “vorrebbe essere un invito a guardarsi dentro, a interrogarsi nel nostro posto reale in un’esperienza che appartiene sicuramente a noi, ma che esiste anche perché nonostante tutto esistono altre esperienze intorno”, quale vita nasce «all’instante dentro queste mani» nelle tue Vite unite?

    Una volta mi è stato detto che la poesia è il linguaggio dell’implicito. Tutto nasce da qui, dare un linguaggio a una storia di istanti.

  • 28Set2015

    Alessandro Giammei - Labalenabianca.com

    Maddalena Bergamin, mi pare, è un poeta che diffida del presente — senza per questo disertarlo però, anzi. Tra quelli comparsi quest’anno nel quaderno Marcos y Marcos mi sembra la meno interessata a esistere, oggi, nel modo in cui oggi si esiste in quanto poeti (o a rifiutare quel modo, che è la stessa cosa). Parlando con lei, malgrado ci intendessimo con ogni evidenza, io che tendo romanamente al rituale e all’aggregazione ho avuto l’impressione di non potermi affidare a nessuna implicita comunione di partenza, come quando si incontra uno che ha letto i tuoi libri preferiti in un’altra lingua o che ha vissuto nel tuo quartiere in un altro tempo.

    Mi aspettavo certe risposte, pensavo che avrei indovinato alcune cose. Sono rimasto deluso da me stesso e incantato dalla serenità di Maddalena, che come interlocutrice somiglia poco all’io nervoso e pensieroso della sua silloge. Quasi trentenne, dottoranda in letteratura alla Sorbona, Maddalena Bergamin ha esordito nel 2007 conComunque la pioggia e ha continuato a stampare versi in rivista e online prima di essere inclusa nel dodicesimo quaderno. Abbiamo conversato tra Parigi e Santa Marinella durante lo scorso luglio, per mail, a proposito del passaggio tra la sua prima plaquette e la nuova silloge, di come si è poeti, di cosa e come si legge prima di scrivere, di numero genere e identità nella parola che informa.

    Scoppieranno anche queste stagioni.

    Alessandro GiammeiLa tua silloge è quella che più di tutte nel Quaderno mi ha dato un’impressione di Novecento. Non perché manchi di temi e forme nuove, ma perché mi sembra di distinguervi con chiarezza dei personaggi. In particolare mi interessa il triangolo — ma ovviamente correggimi se leggo male — tra un io femminile, un tu femminile, e un terzo oggetto (a volte vagheggiato come possibile soggetto) femminile, che è la poesia. Non sono gli unici personaggi, ma sono quelli senza i quali (mi pare) la silloge non esisterebbe. Ti va di iniziare ragionando su questi personaggi, e magari anche sul noi clamorosamente neutro che compare nell’ultimo componimento (quello eponimo) dopo aver fatto appena capolino nel primo liminare (il primo in corsivo)? Sono io che riduco le tue sezioni a uno schema debenedettiano, in cui persino il simbolismo astratto è abitato da personaggi da cui si può partire, o è bene riscontrarla la traccia di queste persone — nessuna peraltro confondibile con il tertium-poesia come magari avrebbe voluto la tradizione maschile/petrarchesca? 

    Maddalena Bergamin: La riflessione sui personaggi della mia poesia credo vada inserita nel ragionamento più ampio della funzione della parola, del suo ruolo ambiguo altalenante tra rivelazione e coercizione, topos direi classico del contemporaneo e già del Novecento. Ora io credo che, nell’ economia testuale della silloge, la parola, non solo la parola poetica ma anche la parola tout court, prenda appunto il posto di un vero e proprio personaggio, talvolta quasi di unmaître che regge le fila dei rapporti tra il soggetto e gli altri eventuali personaggi. In questo senso, il linguaggio non è più soltanto terreno di scontro adolescenziale dove si svolge il dramma della non-corrispondenza tra cosa e parola (come poteva essere principalmente nella mia prima raccolta). Il linguaggio è ormai assunto come incarnazione della realtà, il linguaggio è l’unica realtà possibile ed è il linguaggio che determina la vita, ivi compresi i rapporti del soggetto con gli altri soggetti. Chiaramente, bisogna poi fare i conti con lo scarto che dal linguaggio resta fuori. L’uso del tu è variegato. Se possiamo effettivamente riconoscere un personaggio femminile pressoché univoco nell’ultima sezione, non si tratta dello stesso tu della prima parte della silloge. Vi è infatti un tu che scivola nell’io, vi è un tu materno, vi è un tu che rimanda a tu distinti e molteplici (mai, credo, un voi, ma sempre un insieme di tu). Lo stesso noi è rarissimamente (o forse mai) connotato come collettività, ma sempre come insieme misto di singoli io e di singoli tu. Potrei azzardare che la scelta delle indicazioni di prima persona plurale (declinata principalmente nel possessivo nostro/a) si giustifichi in virtù di quanto dicevo all’inizio e cioè della comune sudditanza alla lingua. Nell’ultimo testo vi è la compresenza di un noi neutro e di un tu, che davvero pare un “uno di due”, vista l’intimità della situazione descritta (tornerò per vedere che tremi / con dell’acqua da metterti in fronte). Il plurale neutro, che compare all’inizio e alla fine del testo, fa da cornice, da scrigno a questo tu. Ma di che tu si tratta? È lo stesso dell’ultima sezione, o è uno dei precedenti? O un altro ancora? E dunque, allo stesso modo, di che plurale si tratta? Nota che in questo testo torna anche il problema linguistico (il freddo è un argomento).

    Hai ragione quando dici che nessuno dei personaggi è confondibile con il tertium-poesia, che rimane sempre a sé. Non potrei dire che la silloge non esisterebbe senza il tu femminile dell’ultima sezione, quello cioè più precisamente connotato come ‘persona’ (e che pure rappresenta in qualche modo il punto più alto di una climax), ma potrei confermare che anche tutti gli altri tu possono riconoscersi come femminili. Il destinatario della mia parola è insomma sempre femminile. Attenzione però, perché non di anatomia si tratta e nemmeno di genere, ma piuttosto di quel manque à être di cui parla Lacan.

    Mi sembra che proprio il modo in cui poni la questione della parola/personaggio/maître impedisca di sbagliarsi su quest’ultimo punto. Prima di tornare alla questione del femminile — del genere cui si accordano le parole in Scoppieranno anche queste stagioni — vorrei però chiederti, in base a quanto mi hai appena rivelato, se c’è una forma di rassegnazione, di disincanto in questo tuo assumere (non in partenza, ma a seguito del conflitto di Comunque, la pioggia) che il linguaggio sia infine l’unica realtà possibile. Pusterla, nell’introduzione alla raccolta, sembra individuare dei dati di realtà come sfondo di un dialogo lirico, ma forse nel nostro discorso funziona meglio l’impressione di Frabotta, che in una recensione su «Nuovi Argomenti» parla di fiero e dignitoso manierismo post-pasoliniano (forse anche, paradossalmente, post-fortiniano) e di un «macroscopico dire» da attraversare in lungo e in largo in cerca di una soluzione tutta linguistica, di una «parola giusta». D’altronde è vero che la parola dentro cui sta l’io del passaggio di vetro è una parola che non solo si taglia sull’eventualmente simbolico e letterario vetro, ma che anche aggredisce materialmente gli ontologicamente realissimi mobili Ikea.

    Più che rassegnazione, c’è certamente disincanto ed è un disincanto ironico e, talvolta, felice. In questo senso possiamo sì parlare, con Frabotta, di «fiero manierismo». Anche in Comunque, la pioggia il disincanto era già presente, ma credo che Pusterla abbia individuato benissimo lo scarto che si è prodotto nella nuova silloge, quando dice «senza conciliazione possibile, ma senza neppure la tragica bellezza della lotta: un’inerzia, un’usura che inghiotte». Il discorso dello sfondo credo possa funzionare nei termini di quello “scarto” fuori linguaggio cui accennavo. Le osservazioni di Frabotta sulla lingua e sulla parola sono molto pertinenti.

    Se ti sembra utile (a me sì) a questo punto vorrei chiederti di parlarmi delle tue autorità. Pusterla ti assegna intertestualità tutte maschili salvo quella con Rosselli. Ho avuto anch’io l’impressione di riconoscere quel magistero (in generale, ma specie nei dolori piccoli) quando la sintassi si fa irrisolvibile ma restano forti i rigori non banalmente geometrici della struttura (anche inter-componimenti) e del ritmo. Mi sembra però che non ostenti mai particolari ascendenze, che tu non abbia ansie di affiliazione in Scoppieranno anche queste stagioni. Ti senti erede di qualcosa, allieva di qualcuno? 

    Quando è stato fatto il censimento dei giovani poeti da Pordenonelegge (pur in sé, se si vuole, criticabile), con quell’intervista fatta ai poeti, qualcuno si è scandalizzato dicendo che la maggior parte di noi è ferma a Montale, Ungaretti, Sereni, Eliot, ecc. e che i poeti sarebbero quindi bloccati ad una conoscenza scolastica della poesia. Ora, la domanda che si poneva nel questionario era la seguente: “Quali sono i poeti della tradizione novecentesca che ritieni essenziali per la tua formazione poetica? Per quali motivi?” Io ho risposto, addirittura, Leopardi. Quello che voglio dire è che si dovrebbe riflettere sul significato della parola “formazione”, sulla quale legittimamene ognuno può avere la sua idea. Quindi, parlo per me. Intanto faccio un distinguo. In primo luogo, c’è una formazione in senso stretto, che ha certamente a che vedere con l’educazione scolastica. Più che con la scuola in sé, ha precisamente a che vedere con “gli anni della scuola”: parliamo quindi degli anni dell’infanzia e, soprattutto, dell’adolescenza. Ebbene, io credo che non vi sia periodo di maggiore assorbimento. Quello che voglio dire è che le letture di quegli anni, le scelte poetiche di quegli anni (che a quell’età si configurano semplicemente come scelte di gusto ma al contempo come scelte di vita, perché si ha da decidere, tormentosamente, chi si vuole essere, chi si è) hanno un peso psicologico ed emotivo che difficilmente si ritroverà nelle successive. Mi accorgo di usare l’impersonale, ma sto parlando di quello che è per me, può anche darsi che la criticità etimologica che ha contraddistinto la mia adolescenza sia un momento per altri posteriore o, chissà, persino anteriore. Dunque, alla medesima domanda,  risponderò sempre Leopardi (prima di tutti), Montale, Eliot, poco più tardi Rosselli e Magrelli.

    La “seconda formazione” è, invece, quella successiva ed è, come si ama dire in francese, una “formazione continua”, che non avrà mai fine. È fatta, banalmente, di tutte le altre letture. Avviene però che il gusto e la scelta (la scelta di “essere”) non coincidano più come un tempo. Per limitarmi all’Italia, ho amato Anedda e Pusterla, Cavalli, Riviello (padre e figlia), alcuni coetanei, ho riscoperto qualcuno che avevo lasciato per strada (Marino Moretti ad esempio), ma l’elenco sarebbe interminabile e, credo, poco utile. C’è peraltro molta poesia che detesto. E qui rimaniamo nel dominio del “gusto”, che certo non è un gusto ingenuo, bensì rispondente a criteri intellettuali e tuttavia, pur sempre, gusto. Parlando di scelta, invece, laddove scelta significhi appunto, da una parte “richiamo, rivendicazione di magistero e di ascendenza, ansia di affiliazione”, dall’altra “essere come”, questo, come giustamente noti, non c’è. Poi, sicuramente, se si volesse andare a vedere con precisione qualcuno potrebbe smentirmi, ma allora si tratterebbe di qualche cosa di inconscio che va oltre le mie intenzioni. A dire il vero, ho orrore di essere un’epigona di chicchessia.

    Lasciando fuori l’estremo dell’epigonalità e il problema dell’angoscia dell’influenza, in fondo tutti i nomi che hai fatto sono legati, nella loro originalità, a virtuose ascendenze senza esserne appendici imitative — Pusterla risponde a Sereni (e non altrettanto, per dire, a Sanguineti o a Pasolini), Anedda soprattutto, anche se ovviamente non solo, a poeti come Celan e Rosselli, e così via. A te, come individuo della tua generazione, sembra possibile e/o utile pensarti anche come risultato non neutro dei passaggi formativi di cui hai parlato, e dunque parte di una storia, espressione di alcune scelte (magari non rivendicative ma certo non prive di significato)?. E, orizzontalmente, ti sembra che qualcun altro (in Italia o all’estero) ti somigli nella ricerca poetica? 

    Certamente la mia poesia è il risultato dei vari passaggi formativi di cui ti ho scritto. Non ho fatto riferimento all’estero, ma alcuni degli incontri più importanti sono stati quelli con la poesia di Dickinson e di Plath, poi di Ginsberg, Cvetaeva, Achmatova, Szymborska. Continuando a pensarci, devo ribadire che un debito significativo ce l’ho nei confronti di Patrizia Cavalli. Forse, a partire da questo breve e incompleto florilegio di nomi posso risponderti in qualche modo sulle scelte. Quello che mi interessa perseguire, su questo sì continuando sul solco di quanti e quante si sono mossi in questo senso, è un certo rapporto con la soggettività, non direi nemmeno con l’ io. L’ io in sé non è un vero problema, si tratta semplicemente di una scelta grammaticale.

    Prima hai detto giustamente che c’è anche molta poesia che detesti. 

    Il problema è appunto quando il pronome è sostenuto da tutto un apparato dinostalgie (talvolta pregresse) e di narcisismo che, a quel punto sì, fanno danno alla poesia. È questa, in sintesi, la poesia che detesto, per intenderci con un esempio potrei parlare della miriade di epigoni di Milo De Angelis. Altro elemento che vedo ricorrere e che mi turba è l’emergenza di scritture pseudo-erotiche soprattutto femminili (ma non solo), cui soggiace la presunzione che il particolarissimo dato biografico buttato lì a mo’ di exemplum (la marca dei jeans, il dettaglio scabroso, la toponomastica) possa avere un qualche interesse per il lettore. La linea in cui mi colloco (o vorrei collocarmi) è quella di una poesia in cui il Soggetto si dà completamente, senza sconti, e così facendo si scarnifica, si spoglia dei suoi apparati biografico-sentimentali, perché solo così, a mio parere, si rispetta il mezzo poetico e il lettore. Come si arrivi a ciò è una questione di stile e di registro, se vogliamo secondaria. Dove reperisco questo lavoro, lì vedo i miei simili, per esempio nel lavoro originalissimo di Silvia Salvagnini o in alcune poetesse russe che ho scoperto qualche anno fa grazie al volume curato da Annelisa Alleva.

    Torniamo un momento al destinatario della tua parola. Vorrei che me ne parlassi sia da una posizione interna che da fuori la silloge. C’è un elemento programmatico nel mettere l’io sempre in relazione lirica con un’alterità femmina? Ti sembra che la chiave lacaniana che mi hai offerto all’inizio, in questo senso, sia utile per tracciare il profilo del poeta che ha scritto (è che è scritto) in questa raccolta — la donna con le gambe accavallate che sembra una poetessa? E come autore, ti poni il problema di immaginare chi ti legge, chi ti leggerà? Senza romantiche esaltazioni, c’è una comunità specifica che vorresti ti leggesse? 

    Sul pubblico non ho che risposte confuse. Posso solo dirti che spesso mi capita di immaginare un pubblico umile, qualunque: donne dalla parrucchiera, bambini curiosi, colf, badanti, anziani. È una fantasia, comunque quando scrivo ho l’impressione di scrivere per tutti, non mi interessa far colpo sul pubblico degli altri poeti, questo no. Per quanto riguarda il rapporto io-alterità femminile (che potremmo anche declinare in “io-alterità femminile dell’io”) non c’è una vera e propria programmatica. Direi che si tratti di una necessità psicologica, esistenziale, poetica. Non potrebbe, insomma, essere altrimenti. La mia poesia ha origine dalla questione femminile e attorno alla questione del femminile si costruisce, come indagine, come rabbia, come dolore e come gioia. Si tratta dunque di un io femminile che interroga il suo femminile e il femminile altrui. Puoi sostituire a tutti i “femminile” sopra la parola“mancanza” e tutto funziona ugualmente. Ti faccio solo un appunto: la donna con le gambe accavallate non è quella che dice “io”, la poetessa, ma quella che sta tra il pubblico ad ascoltare. Però è interessante questo cortocircuito che hai prodotto.

    Ora rileggendo capisco che la mia era proprio una lectio difficilior un po’ assurda: leggevo “ho recitato fingendoti seduta” come se “fingendo te” potesse essere una descrizione della recita (“ho recitato fingendo di essere te seduta, interpretando te seduta in mezzo al pubblico con le gambe accavallate”). Tu invece intendevi “ho recitato fingendo che tu fossi seduta in mezzo al pubblico con le gambe accavallate”. Mi piace moltissimo quel componimento in limine alla sezione eponima, ti va di parlarne un po’? Non riesco a non pensare che la quartina finale in sostanza racconti una lunga storia implicita (la storia, ovviamente, di una donna che a lungo ha cercato di sembrare una poetessa). È la poesia che più di tutte mi ha fatto pensare (tematicamente, non formalmente) al fatto che Scoppieranno viene dopo il tuo libro d’esordio e che la tua storia di autore non comincia col quaderno. 

    Certamente dietro l’ultima quartina c’è una storia relativamente lunga di interrogazioni sull’essere o meno poeta. C’è anche una presa di distanza ironica dall’auto-definizione, come se in fondo essere o non essere poeta non contasse granché. C’è la riduzione del personaggio io a macchietta, mentre invece ha più importanza il tu, che si rende praticamente condizione necessaria alla scrittura: posso scrivere solo figurandomi la spettatrice.

    Prima hai detto che la tua poesia ha origine dalla questione femminile, intendi (anche) nel senso storico-politico che la locuzione ‘questione femminile’ implica? 

    Il senso storico-politico della “questione femminile” diciamo che sta certamente sullo sfondo. È da tempo che penso di scrivere qualcosa che abbia direttamente a che vedere con i diritti delle donne, ma poi non so se davvero ci arriverò, se saprò trovare un buon modo. Posso dire che rincorro da sempre l’obiettivo di riparare alle piccole e grandi ingiustizie che si subiscono ancora, purtroppo, nascendo femmina.

     

  • 21Set2015

    Tommaso Di Dio, Alberto Comparini - Labalenabianca.com

    [Era il 1991 quando Franco Buffoni decise di dare inizio ai Quaderni Italiani di Poesia Contemporanea. In quel primo, affascinante numero comparvero Nicola Vitale (1956), Stefano Dal Bianco (1961), Antonio Riccardi (1962) e Maurizio Marotta (1963). Diverse generazioni di poeti hanno attraversato i ventiquattro anni che separano il primo e il dodicesimo quaderno; sarebbe pretestuoso riuscire a sintetizzare in poche parole i cambiamenti che hanno accompagnato e accompagnano tuttora la poesia italiana contemporanea. Di fronte a questo mare magnum mi venne in mente l’idea di fornire ai lettori dei quaderni uno strumento d’indagine che potesse avvicinarli dialetticamente alla poesia italiana. È nato così il progetto che fa oggi il suo debutto:  un dialogo tra critici e poeti dell’ultimo quaderno, preceduto da una nota introduttiva del poeta Tommaso Di Dio e chiuso da una riflessione di Franco Buffoni.

    A partire dal 21 settembre, e con cadenza settimanale, usciranno le sette conversazioni tra Maddalena Bergamin (1986) e Alessandro Giammei (1988); Maria Borio (1985) e Alberto Comparini (1988); Lorenzo Carlucci (1976) e Claudia Crocco (1987); Diego Conticello (1984) e Michel Cattaneo (1987); Marco Corsi (1985) e Daniele Visentini (1985); Alessandro De Santis (1976) e Fabrizio Miliucci (1985); Samir Galal Mohamed (1989) e Francesco Giusti (1984). Non voglio dilungarmi ulteriormente e lascio la parola a un altro poeta, che, come gli altri, non è altro che un lettore: questo è l’orizzonte d’attesa cui tende la nostra iniziativa, ossia provare a ricucire il legame tra il pubblico e la poesia. – Alberto Comparini]

    Ogni pretesa di fornire un indirizzo decisivo al fiume di poesia in piena di questo nuovo millennio sembra destinato a scontrarsi con un centimano Briareo. Eppure mai come in questi tempi i tentativi di valorizzazione e di comprensione della poesia contemporanea sembrano necessari; non solo per comprendere una vitalità che, sebbene a tratti caotica e con alterni risultati, sembra aver proiettato nella poesia alcune modalità proprie, fino ad ora, solo del cosmo dei generi di massa; ma anche – soprattutto – per la grande fiducia che gli scrittori contemporanei dimostrano di avere nei confronti del mediumdella parola poetica. A discapito di un tempo che sembra completamente ignorarli e che addirittura sembra rendere ridicolo ogni ruolo sociale possibile per il poeta; a discapito di un mutamento nelle pratiche cognitive quotidiane che addirittura sembra elidere ogni potenzialità effettiva per la parola poetica e quasi per la parola tout court, questi scrittori mostrano uno slancio, una forza nella scrittura, un’energia, una fiducia che, se non ingenua, può apparire coraggiosamente folle.

    I dati delle vendite sono – come al solito – esigui; eppure si assiste in questo periodo storico ad un significativo allargamento del numero degli scrittori e ad un confronto diretto fra loro che forse mai è avvenuto così vasto e variegato nella storia letteraria di questo paese. La poesia sembra aver trovato un proprio perfetto ambiente in un ecosistema parassitario del tardo capitalismo; ne sfrutta a pieno i vantaggi tecnici, per ritagliarsi un’area al di fuori, o meglio, al margine dei mercati. Laddove ovunque c’è la rincorsa al guadagno, all’accumulo del profitto, la poesia diventa sempre più un baluardo della dépense: un genere senza prezzo, costruito su traiettorie di intensità, circuitante libero attraverso la rete in formati digitali e fruito in contesti sociali, orali e comunitari molto più di quanto avvenisse in passato. Il libro c’è e non verrà meno, sicuramente, ed è ancora percepito come un momento portante della vita della poesia; ma è come un approdo di un tragitto che oggi per lo più avviene vistosamente altrove: illibro è completamente attraversato da altre pratiche e non basta a sé solo. Dove si vada a leggere e, ovviamente, a scegliere, i risultati sono spesso elevati: per capacità di composizione, per chiarezza delle scelte stilistiche e per varietà e intelligenza delle soluzioni perseguite. Ad alcuni pare che in questa stagione poetica manchi originalità; a me pare che invece sia finito il tempo in cui possa risuonare l’imperativo della originalità a tutti i costi. In netta controtendenza rispetto alla società, mai come in questo tempo c’è invece un iper-coscienza della relatività di ogni scelta stilistica: ogni autore è libero; e libero traccia una propria storia all’interno delle plurime possibilità offerte dal campo magnetico della letteratura, creando singolari chimere. Questo a me pare il tempo dell’eclettismo e dell’orizzontalità, non dell’unicità dello stile: non c’è (e non c’è più spazio perché vi sia) una dittatura verticale del buon gusto critico, né (se mai è esistito) di alcun altro potere che prenda la parola e dica una volta per tutte cosa sia poesia e cosa no. C’è invece una continua partizione dello spazio poetico, una fluttuante piega che continuamente s’implica su di sé, agitandosi nel diorama sempre mutevole dei possibilia letterari.

    Se questo è il campo, ciò non vuol dire che non vi sia criterio di scelta o possibilità di scelta; semplicemente ciò vuol dire che ogni scelta potrà trovare le proprie giustificazioni e trovare, se ne trova, chi ne partecipi. Ogni scelta esibirà i propri presupposti e i propri tragitti, finalmente svelati in quanto presupposti; e su di essi si potrà commisurare il valore letterario, al di là di ogni gusto personale. Oggi più che mai si assiste a ciò che chiamerei il “brulichio letterario”, alveare ronzante sul cadavere sempre vivo del corpo nutriente delle tradizioni, rigorosamente al plurale. Oggi davvero sentiamo da vicino il  sussurro organico, fluido, metamorfico della comunità letteraria nel suo fare e disfare i fili di un intreccio infinito. Insomma, il modello è biologico: non più il salto quantico, ma il lento progredire di differenza in differenza rispetto ai progenitori, fino a derive imperscrutabili e future. In questo contesto, sembra che solamente nella somma moltiplicata delle antologie possibili, nell’incrocio e nel confronto fra i vari indirizzi e fra le possibili idiosincrasie si possa davvero iniziare ad intuire cosa sia oggi la parola poetica, quanto possa, quanto significhi. Ma è tutto un lavoro da fare, da costruire, in un contro passato prossimo da cui, finalmente, ci sentiamo liberati: c’è la percezione dei padri, in questa nostra poesia, la loro interrogazione e forse anche la sofferenza e l’empatia, oserei dire una felice pietà verso gli eventi, le figure, i modi del passato; ma mai mi è dato riscontrare quella nevrosi della storia che ha tanto attanagliato gran parte della letteratura del ‘900.

    *

    Di tutto questo caglio, i Quaderni di Marcos y Marcos sono un ottimo reperto. Se non altro proprio perché una storia da esibire ce l’hanno, eccome: ben 25 anni di storia; e anche chiarissimi presupposti, incarnati nelle pratiche testuali e culturali dei poeti che ne hanno costituito il criterio di scelta. Di certo, oggi, per comprendere cosa sia la poesia non basta aprire un libro soltanto e affidarsi alla scelta univoca di questo o quel tragitto; ma certamente questo mantiene un ruolo e un peso, proprio in quanto offre un argomento notevole a chi voglia comprendere la varietà, la ricchezza della poesia odierna nel percorso di questi ultimi anni.

    La lettura delle raccolte dei sette poeti antologizzati in questo dodicesimo quaderno (Maddalena Bergamin, Maria Borio, Lorenzo Carlucci, Diego Conticello, Marco Corsi, Alessandro De Santis e Samir Galal Mohamed), coerentemente con la varietà del panorama complessivo, risulta imprendibile in una formula unitaria: davvero diversissime le posture che i linguaggi mettono in scena, diverse le ascendenze a cui si rifanno, gli obiettivi stilistici che perseguono. Eppure, mi pare, la diversità formale non nasconde una più profonda affinità sotterranea. Se dovessi forzosamente costringerla in un motto, selezionando una espressione fra le tante possibili, oserei questa dittologia: Il crollo e il canto. Tutti questi autori, infatti, sono egualmente intrisi da una nettissima coscienza della precarietà di ogni stato, della fragilità di ogni essere e di ogni nostro momento; eppure ciò non preclude il desiderio del canto, della felice gioia di fermare ogni cosa per un attimo dentro le «cornici d’argento» (Bergamin, p. 37) della poesia. Se infatti Bergamin scrive: «Vedo resistere nel mondo le cose e crollare» (ibidem), Maria Borio le fa eco, quasi in un controcanto armonico, scrivendo: «Siamo cose leggere che sillabano e vivono» (p. 87). Ancora più distante, con uno stile che più diverso non si può immaginare da queste due autrici e che spesso disgrega il verso per riversarlo in una magmatica prosa, Lorenzo Carlucci constata: «Tutte le forme sono rotte. Canto.» (p. 147). Questa fiducia nel canto, nell’accettazione musicale del disastro di ogni vivere quotidiano e di ogni forma possibile della tradizione, non è scontata ed è anzi uno dei tratti più caratteristici di questi testi (azzardo: forse di una parte consistente di questa generazione?). Questa fiducia si tramuta in vero è proprio slancio energetico negli intarsiati versi di Diego Conticello, il cui stile tanto deve all’espressionismo primonovecentesco, quando scrive: «Importa la striscia lasciata,  ràdica vortice ignezione, la spinta volenterosa dell’aria in cerca di uscita.» (p. 181); egli sembra  indicare la direzione di un superamento di una stagione di nichilismo linguistico, per affermare la decisa importanza della traccia del movimento, al di là del fallimento che ne possa conseguire, al di là dell’effetto che possa provocare. Cosa è allora quello che chiama «il frutto squisito della mente», quella «duramadre vista oltre la scorza» (p. 189)? Sembra rispondergli Marco Corsi, in alcuni versi tratti dalla sequenza significativamente intitolata das glück: «la felicità è saperti successivo» (p. 224). Essere successivo, essere testimone capace di rendere conto di una tradizione, ovvero di una pluralità, che in ogni ora s’invera e che non è solo letteraria, ma implica una continuità organica compresente in tutto il corpo vivente del mondo, di cui la poesia con il suo movimento nel tempo e nella sua intensità momentanea sarebbe il mimo per eccellenza: «all’umano consegue il naturale, l’animale fino all’esperienza della foglia in una programmata regressione.»

    Questi poeti sono attenti a mostrarci i minimi movimenti di relazione, sincronici e diacronici, i minuscoli spostamenti millimetrici che gli esseri esercitano per continuare a stare in contatto gli uni con gli altri, in un’azione di scrittura che mira a confondere e distinguere umano e disumano, presenti e assenti, linguaggio e ciò che lo supera. Maddalena Bergamin, fra le «nostre viventi rampanti rincorse» (p. 27), rappresenta questa tensione relazionale con un raffinato e ironico teatro delle persone grammaticali, che esplicita in un componimento programmatico: «C’è una terza persona fra la terza e la seconda persona e un terzo elemento […] tra ciò che esiste e ciò che non c’è tra la nostra vita e la poesia» (p. 30); così come Maria Borio, nelle sue poesie sinuose e mobili come serpi o nuvole, ci suggerisce che ognuno di noi è abitato dagli altri, presenti nelle «voci che non sembrano vere» e che rendono noi e lei «molto più unica di una persona sola» (p. 77), plurali come «vite meravigliose, parti fossili al macero» (p. 96). Anche Alessandro De Santis, nei suoi ritratti di un’umanità marginale e fragile, nel crollo totale dei loro lineamenti e della loro dignità sociale, catturato ad un’ora precisa e in un luogo definito, se da un lato sembra prescindere dal problema del mediumlinguistico in favore di una rappresentazione diretta, non può non mostrare il legame fra osservatore e osservato, entrambi attori e coautori di questo mondo; ecco perché, ritratto nella sua spasmodica ricerca di contatto, «l’uomo senza braccia» di una sua poesia che «muove il mento come a voler dire qualcosa» è un immagine forte, riassuntiva della propria esperienza di scrittore: «un uomo – si sa – esige dei legami non ha motivo d’essere quell’albero potato, senza rami» (p. 257). Egli scrive: «l’aria intorno ha memoria di colpi a vuoto»; ma è solo questo movimento, oscillatorio, basculante fra gli esseri umani, mimato dall’andirivieni dei versi, il contenuto di verità a cui possiamo attingere: quella «forma creata che si oppone all’agonia» (p. 274). Taletensione alla relazione, se orizzontale di De Santis, ritrova in Galal Mohamed lo slancio verticale di una riflessione sulla propria dinastia, ma un eguale e inesausto anelito alla capacità creatrice del canto e della parola: «Noi siamo il creatore. Siamo i nostri figli, obbligati, i soli: originiamo l’universo come fratello e sorella» (p. 292). La poesia di Galal Mohamed si dischiude anche alla traccia del desiderio carnale, in una gioiosa furia di avvicinamento fra i corpi («Dicesti che una bocca è come un’altra, poi i tuoi vandalici baci volgesti a deflorare le mie labbra corinzie», p. 293); però è la riflessione sulla propria origine identitaria un aspetto determinante della sua raccolta: «Io sono l’orfano figlio di un uomo annientatosi nel nome di un’altra identità». Con questo padre, intravisto «tra i corpi di oggi dilaniati dalla storia», il poeta non può non cercare un rapporto, un «dialogo»; esattamente quanto ricerca Marco Corsi, «nella nostra malmostosa insensatezza», nel piano dei millenni, quando sonda gli aspetti della ultracentenaria vongola «ming» (p. 236), oppure quando ritrova vicini a noi i resti di più di 2000 anni fa dell’uomo di Tollund (p. 223).

    Sia storia personale o dell’uomo, sia storia organica o storia di una terra, l’interrogare le proprie radici e il riscoprirle presenti, pur nel crollo e nella precarietà di ogni aspetto, sembra essere davvero ciò che anima il canto di questi poeti, meravigliati da quanto «la distruzione delle cose» non annienti tutto; la lingua, mutando, rimane ed essi ancora ci dicono che si può attingere alla sua forza: «i nomi lì a rifulgere rifiutare di piegarsi di nuovo a fare luce» (Conticello, p. 176). Questi poeti decidono esplicitamente di rimanere in un’acqua che «preme» e «tiene nelle tradizioni» (Corsi, p. 216), non per mancanza di forza espressiva o per deficienza di originalità; ma proprio perché soltanto aderendo al movimento relazionale con il passato  attraverso lo stile, è possibile cogliere il movimento metamorfico più grande e generale della natura. È certo, però, che in Lorenzo Carlucci il confronto con l’eredità assume tinte più radicali ed esplicite. Soltanto «rinunciando al proprio nome» (p. 164) saremo riconosciuti, soltanto regredendo dalla propria individualità in un «sacrificio alla morte» potremo giungere alla «negazione della morte» (p. 157), ovvero ricongiungerci all’anonima vita di ogni cosa. Il poeta, veicolo precario, può soltanto tramandarne il «segreto», richiuso nella vita sempre espropriata dei nomi. Egli sta solo con «in bocca le parole» del proprio «padre», come un uomo che tiene in bocca una pistola carica e pronta a sparare; e che sparerà: soltanto perché le parole, loro sì, vadano presto altrove.

     

  • 05Giu2015

    Andrea Breda Minello - Avantionline.it

    Da venticinque anni (il primo uscì nel 1991 e aveva la presenza di Stefano Dal Bianco, Maurizio Marotta, Antonio Riccardi, Nicola Vitale), Franco Buffoni cura i Quaderni italiani di poesia italiana. Da allora un quarto di secolo è passato, e i poeti antologizzati oramai sono più di ottanta. Nel corso degli anni, a cadenza biennale o triennale, il mondo poetico aspetta l’uscita dei sette autori prescelti nel novero di un centinaio di invii e candidature. Con l’acume e la sensibilità, che lo contraddistinguono, Buffoni è riuscito a dare una mappatura quasi completa, se non esaustiva, del nostro panorama letterario. Vi sono state esclusioni eccellenti, questo sì, ma in generale le personalità inserite si sono affermate come autori consolidati e hanno dato prova del loro talento, intuito dal curatore. Penso a Dal Bianco, a Riccardi, Damiani, Fo, Deidier, Villalta, Bocchiola, Febbraro, Zuccato, Nove, Bonito, Lo Russo, Munaro, Raos, Biagini, Santi, Turolo, Raimondi, Inglese, Bianconi, Calandrone, Giovenale, Socci, Pugno, fino ai più giovani: Turra, de Alberti, Bajec, Policastro, Matteoni, Benigni, Gezzi, D’Agostino, Simonelli, Frungillo.

    Si potrebbe fare davvero sociologia della letteratura attraverso i Quaderni, considerati strumento critico di analisi (dal terzo fino al nono, la presenza femminile si è attestata a un’autrice, dal decimo le presenze sono due o tre). Veniamo a questo XII Quaderno, che presenta vari spunti di riflessione e che è stato rinnovato nella grafica: in copertina vi è un’opera di Andrew Logie, Graphic Representation of Sound-Scape. Questa antologia è l’ultima ad aver poeti nati negli Anni Settanta e questo fa comprendere come viva sia la volontà di cogliere il presente, di dare spazio a voci nuove. Come sempre avviene con i Quaderni, vi è una pluralità di poetiche e intenti: non si vuole in alcun modo proporre una tendenza o una scuola, bensì far ascoltare autori spesso molto distanti tra di loro, ma con un dettato in nuce ben distinto e riconoscibile. E lo si dirà subito, questa antologia è fra le migliori uscite in assoluto.

    Due sono le poetesse inserite: Maddalena Bergamin, prefata da Pusterla, e Maria Borio, con un’introduzione di Emmanuela Tandello. La prima, veneta, classe 1986, vive a Parigi e svolge un dottorato alla Sorbonne. Si presenta con la silloge, Scoppieranno anche queste stagioni e quello che colpisce subito sono i versi icastici degli exergo e delle chiuse, che portano a una circolarità dei componimenti; in effetti quasi tutte le poesie presentano i primi due versi che possono essere collegati agli ultimi due, creando in tal modo un componimento ulteriore. La silloge è un canzoniere innestato in un paesaggio straziante, una poesia che grazie all’ironia e al sentimento amoroso salva dalla tragedia individuale e collettiva: “Vedo resistere nel mondo le cose / e crollare […] e così ti muovi / nel crollo e lo lasci come sospeso / dentro cornici d’argento”.

    “Siamo cose leggere / che sillabano e vivono”, questo è l’incipit di una delle più belle poesie della perugina Maria Borio, studiosa di letteratura italiana, esperta di Sereni e Montale. La silloge “Vite nuove” palesa immediatamente l’amore che l’autrice porta per alcuni grandi del Novecento e la sua cultura sconfinata. Eppure i testi non sono mai il tentativo intellettualistico di dimostrare una bravura, un’erudizione, anzi, pare che la Borio faccia i conti con i “padri” per divenire leggera, per ottenere un respiro sereno e “dolce per sé”. Testi che, come afferma in filigrana Tandello, risentono della lezione filosofica di Simone Weil (senza citarla in realtà) e di Antonella Anedda: “Le noci aperte sul tavolo / sono ancora suono” o ancora: “Identiche, vicine ti minacciano / portano nell’aria / quello che vorresti”.

    Lorenzo Carlucci (Roma, 1976) con “Prose per Ba’al”, dimostra una volta di più- se fosse necessario- la sua impronta, la sua peculiarità nel panorama poetico italiano. Carlucci non è catalogabile, e per fortuna, anzi disorienta e conduce il lettore nel suo mondo. Non è uno sperimentatore, nel senso stretto della parola, non è un avanguardista, è semmai un poeta-indagatore e un poeta- oracolo (senza alcun riferimento all’orfismo, ma piuttosto alla figura religiosa-politica dei tibetani). Come sottolinea bene Dal Bianco, Carlucci è interessato al Divino, alla sua assenza, a una questione etica ed estetica, che si fondono nelle prose poetiche. E al centro dunque vi è Ba’al, la raffigurazione del male (e penso a un recente e importante saggio di Arturo Mazzarella: “Il male necessario”), che diventa una, e forse la più pregnante, categoria conoscitiva della contemporaneità: “Si raggiunge così, passeggiando tra gli alberi bianchi, in un pomeriggio di una primavera, il dolore”.

    Alessandro De Santis (Roma, 1976) ci presenta “Il verso del taglio” con un’introduzione di Benedetti, che giustamente individua nelle apparizioni, nelle epifanie, aggiungerei in negativo, di paesaggi e persone, la poetica di questo autore. Il disagio sociale, la sofferenza dei giorni, vengono stemperate da alcuni versi, da uno sguardo gettato per comprendere e trovare una tregua. Bellissimo è il ciclo di “Fermate”, dedicato al percorso prossimo venturo della Metro C: “Non c’è proprio niente da ridere, stronzi / il matto parla / dice, sputacchia, impreca ad alta voce / lui, spesso dice la verità”.

    Niccolò Scaffai firma l’introduzione, preziosa e illuminante non solo per l’autore in questione, a “Da un uomo a un altro uomo” di Marco Corsi. Il prefatore sottolinea la peculiarità del giovane autore a partire dai pronomi utilizzati per attestare una poetica permeata sul passaggio, sulla “relazione mutevole del soggetto, a sua volta oscillante  tra lo statuto dell’io e quello del noi, con le forme d’esistenza”. In questo modo Corsi partecipa a un tentativo della lirica contemporanea di declinare, in maniera originale, la voce e un mondo verso un luogo comune, riconosciuto. E lo fa anche e soprattutto grazie a campi semantici e lessemi contaminati e contaminanti. Scaffai utilizza una definizione calzante: “lirismo biologico”. C’è tutto questo in Corsi, ma anche la parodia, in senso prettamente greco di canto parallelo, parodia enunciata già nel titolo: “da un uomo a un altro uomo / per eccesso di confidenza / è successo di tutto / deriva di contagio sociale: / “una patologia degli affetti”, / in mancanza totale di addestramento / a tutto, al sesso, all’uso del corpo / in un clima d’evasione morale / e di abuso.”

    Anche Diego Conticello (Catania, 1984) è poeta colto, anzi coltissimo e nella sua poesia volutamente vi è la lezione dei maestri amati e studiati: Piccolo, Cattafi, Consolo, maestri omaggiati e rivissuti. Ma ciò che colpisce di più in “Le radici del senso” è l’equilibrio linguistico di Conticello, un equilibrio difficile se si pensa all’azzardo, alle contaminazioni improvvise e ricercate, agli scarti, alla compenetrazione di lessemi della tradizione letteraria con quelli atavici della sua terra e ancora a parole in disuso e recuperate per essere rivissute. Conticello rifonda un barocco, un barocco particolare ed affascinante: “è giunto un vento / di falangi sommerse / ad incrinare / le vetrate altere / della notte // e le gocce / della mente / barcollano d’un abisso / dal tempo tutto umano”.

    Ultimo autore inserito, con la silloge “Fino a che sangue non separi”, è anche il più giovane fra i sette. Samir Galal Mohamed (1989), figlio di madre italiana e padre egiziano, è il primo poeta di “sangue misto”, pubblicato oggi in Italia. Chi scrive spera che, in un futuro non molto lontano, si possa e si debba parlare dell’opera del poeta, senza specificare le sue origini, come in questo caso, o il genere per altri casi (superando dunque la contrapposizione di maschile/femminile). Se ne è voluto parlare, perché l’inserimento di Galal rappresenta l’abbrivio verso un’apertura e uno sguardo diverso, rispetto a un’Italia retrograda e in ritardo sulle questioni sociali e civili.

    Lo dirò subito, al di là della giovane età, Samir è poeta di talento assoluto, capace di alternare la biografia privata (la storia dei suoi genitori) con una dissertazione sulla condizione dei giovani d’oggi, in una dimensione prettamente novecentesca: “la rivoluzione è / identitaria e io non ho collocazione […] ogni verso necessario e sufficiente (perduta nello sforzo dell’essere / Poeta la grazia di un’esistenza civile) adempie il mio dovere / di poeta di regime” o ancora:  “Verrà l’eterno frastuono della contraddizione / e il suicidio dialettico / rimandato (a tutta una vita) / sarà Riparazione”. Questi testi palesano l’impianto discorsivo-filosofico dell’opera di Galal, che tiene conto della lezione sullo scandalo di Pasolini e i versi di Bellezza, cui è dedicato un componimento splendido: “Lacerato; lo sterno / troppo sottile. // Nulla ti è più congeniale / della morte / e della vita eterna”. Ma la prima parte del libro è al contrario permeata di éblouissements, di lacerti e chiarori lirici, che procedono per scarti e accensioni: “poi / i tuoi vandalici baci volgesti / a deflorare le mie labbra corinzie” e ancora: “l’affusolarsi timorato di una schiena / scoprendosi animale”. Chi leggerà Samir si ritroverà di fronte a una sensualità radicata e naturale. Infine è da sottolineare la parola chiave di questo poeta: resurrezione, un risorgere laico e di nuovo pasoliniano (si pensi “All’usignolo della Chiesa cattolica”): “il sacrificio dell’attesa / nell’eucaristica venuta mia.”, “bruciare la sindone di odori quotidiana: / risorgere ogni giorno”, “Nel pieno di un silenzio pieno risorgi e palpiti e / io brillo…”

  • 04Giu2015

    Biancamaria Frabotta - Nuoviargomenti.net

    Nella Premessa al XII° Quaderno di poesia italiana contemporanea sfornato dalla  efficiente officina di giovani talenti attiva ormai da 24 anni , Franco Buffoni avanza una curiosa, ma non improbabile ipotesi. E se il grande poeta italiano del XXI° secolo scaturisse da quel popolo di immigrati che ormai da generazioni abita la vetusta casa della lingua italiana?  Italo Calvino all’inizio degli anni Sessanta, di fronte agli eccessi consumistici di una modernità satolla ed euforica, suggeriva la “sfida al labirinto” come unica strategia da opporre alla deprecabile “resa” a una situazione già allora ingovernabile. Ma siamo assai lontani da quel clima e da quelle epoche.

    Di fronte alle migliaia di “esordienti” sollecitati a scrivere almeno una poesia da un incauto bando promosso dal Salone del Libro appena concluso, la partita sembrerebbe persa, la sfida patetica e la resa inevitabile. E’ come se, abbandonati a noi stessi, non ci restasse che il brivido asfittico di brevi incursioni nella “caccia” alla parola, per dirla con l’ultimo, apocalittico Caproni. Ma una nuova antologia di sette poeti chiamati a presentarsi con una silloge che sfiora la mole di un vero e proprio libro e che un poeta più grande, almeno di età, o un critico che abbia già dimostrato altrove il suo valore, introduce con impegno e talvolta con passione, è più che una scommessa. E’ una manifestazione di ottimismo. Eppure, anche tra i promotori di un’impresa tutt’altro che banale come questa, il tarlo sotterraneo della sfiducia rosicchia l’asse su cui si regge l’edificio. E, in coda al libro, ci imbattiamo in una curiosa invettiva di Gian Ruggero Manzoni contro la nostra “giovane poesia nazionale” accusata di  scarsa originalità, epigonismo dilagante, asfittico vissuto e fastidiosa tendenza al lamento autistico. E’ pur vero che da questi ciclici malanni Manzoni salva il “suo” poeta,  il più giovane del gruppo, Samir Galal Mohamed, in qualche modo protetto dalla sua “voce meticcia”, collocata, non più ai margini, ma sul confine tra una cultura e l’altra. Io direi piuttosto sospesa tra un certo suo modo innocente di coniugare una primaria vocazione al dissenso e una più scontata voltura generazionale di temi a noi ben noti. Quando Samir dice “noi”, pronunciando il pronome tipico della poesia civile cui siamo abituati nell’uso della nostra tradizione,  nei suoi versi riecheggiano  sconosciuti passati e indocili profezie siglate da altre stirpi, religioni, imperi mancati. “Noi siamo il Creatore. Siamo/ i nostri figli, obbligati, i soli […] Trafugati// da chissà quale isola del vuoto”. Quanto ai malumori del suo prefatore nei confronti dei nostri poeti nazionali, vorrei ricordare che  Luciano Anceschi, più di mezzo secolo fa, introducendo i poeti della linea lombarda affermava candidamente che dopo i suoi “lirici nuovi” del ’42, poeti nuovi non sarebbe stato davvero facile trovarne in Italia. Al massimo: “nuovi poeti”. Dunque, tra i sette nuovi poeti di questo Quaderno – nell’ordine Maddalena Bergamin, Maria Borio, Lorenzo Carlucci, Diego Conticello, Marco Corsi, Alessandro De Santis e il già citato Samir – non mi pare che fra di loro intercorra qualcosa che giustifichi un movimento identitario, una poetica comune, un’esperienza di vita che ne possa omologare le sensibilità, per così dire, linguistiche ed espressive. Tutt’altro.

    Anche perché la selezione effettuata dal Comitato di lettura dei Quaderni allinea questi poeti nello stesso scaffale, ma già a monte situa alcuni di loro in una collocazione asimmetrica e così sbilanciata da eliminare la possibilità di un confronto. Questo vale per Lorenzo Carlucci e  Alessandro De Santis, nati per curiosa coincidenza entrambi il 13 agosto del 1976 ed entrambi considerati dal curatore, poeti dalla fisionomia così ben definita che sarà la loro presenza a dar lustro al Quaderno e non viceversa. E non c’è dubbio che Carlucci, mentre il suo casuale coetaneo De Santis, noto anche come narratore, staziona in una quieta polifonia che “avviluppa” la nitida visività del paesaggio metropolitano, senza sconvolgerne mai le fondamenta, procedendo fra “mura amiche” e poeti amabili come Sbarbaro e Caproni, Carlucci dicevo, anche a una prima lettura, intimidisce l’ambiente circostante dei suoi lettori e lo tacita. E le sue Prose per Ba’al non possono non essere notate, destando ammirazione e insieme una qual certa apprensione. Già la sua formazione, fermentata fra varie parti del mondo, in un corto circuito scoccato fra logica matematica, filosofia, informatica, critica d’arte e poesia, è a dir poco un indiscutibile hapax della contemporaneità più spinta. Per di più il suo prefatore, Stefano Dal Bianco, che io ricordavo pacato e riflessivo in tutto ciò che almeno ho avuto la buona sorte di leggere, in questo caso rinuncia a ogni moderazione e perde la testa per il suo poeta. O meglio  per le sue prose intarsiate di endecasillabi e novenari, per le sue fonti “insicure”, i suoi orizzonti nomadi, “disancorati”  e la sua poetica di sperimentatore dell’estremo. E ci getta  una quantità di fili che stranamente non si ammassano, ma vorticano in una folle cogestione: dalla teurgia dei demoni malvagi alla postura dell’astratto, dal maledettismo al canto,  da  Zanzotto a Penna. E così via. A me vien da dire che Carlucci è tutt’altro che  un poeta illeggibile, come i suoi rinnegati vecchi cugini dell’avanguardia, ma che non si può, anzi non si deve rileggere, perché tutto ciò che manda a dire arriva subito a destinazione. In fronte, in cuore o nel corpo offeso, siamo ne immediatamente colpiti nell’istante dell’ascolto, interiore o estraniato, parlato o cantato, conta poco. E’ un action thinking, proprio sul modello dell’action painting, ma più astratto che espressione, un tutto pieno che ci risucchia e ci svuota. Un “mondo pensile” come dice benissimo Dal Bianco. E meschina è la figura che fa, chi magari ci respira male, chi chiude gli occhi per sognare invano una impossibile presa a terra. In ogni caso con Carlucci siamo al di là di ogni plurilinguismo e ovviamente di ogni pluristilismo, come capitò del resto  a Calvino, trovandosi alle prese con l’ austerità, per così dire, terminale del signor Palomar. Ma è proprio il caso di dire che nei nostri orizzonti imperiali mai nulla sorge e mai nulla tramonta e con rinnovata simpatia ci intratteniamo con il riscoperto barocco  di Diego Conticello che persiste con i suoi avi a interrogare “le radici del senso”, a inscatolare in prospettiva la sua “sicilitudine”, rispettandone i predecessori, certamente Consolo, ma più di ogni altro forse , l’ostinata cucina stregonesca con cui Iolanda Insana spezia ormai da decenni tranche di grecità, dialetto e deformante vocazione alla metamorfosi ovidiana.

    Passando oltre, ha ragione Fabio Pusterla, quando per Maddalena Bergamin rinvia a illustri rimandi montaliani. E, l’altra donna della schiera, Maria Borio, addirittura si autodenuncia in un titolo che è tutto un programma: Improvviso ritorno al tu. Si tratta infatti di due poete colte e la seconda è anche una raffinata studiosa di Sereni e altro. Eppure io nutro la percezione, un po’ sotterranea, che in nessuna delle due manchi la coscienza della sofferenza e della fierezza che induceva Pasolini a considerarsi un manierista e non per questo un meno grande poeta, un sublime artefice di commossi e stravolti tableaux vivants. Penso alle celebri crocifissioni degli adorati Pontormo o Rosso Fiorentino che ricostruiva con lo sguardo raddoppiato dall’occhio della macchina fisso sulle croci della Ricotta. Ho insomma l’impressione che i versi nervosi di Bergamin, le piccole esplosioni di nomi insorti e lasciati cadere con finta sbadataggine, ma raccattati e salvati un attimo prima che tocchino terra in frantumi (“La madre è eguale alla figlia/ sul fondo lo sfondo urbano, che strano/ la madre è eguale alla figlia! ”) ci parlino di qualcosa che ancora non conosciamo bene. E che  dovremo pazientare fino a che questa insidiosa viaggiatrice del nostro presente stato di postumi, raggiunga nel macroscopico dire di tutta la raccolta, la parola giusta che darà il là infine a una estraniata immedesimazione. A forza di guardarsi vivere, senza precedentemente volersi necessariamente capire, ci contagia, ci stuzzica, ci fa tornar voglia a muoverci nel mondo, con l’energia dei neo-nati nel cuore della crisi. Un suo titolo, per esempio, quanto mai astratto, Lo sbalzo, la linea, ci torna assai utile. E’ come se lo spazio letterario messo a nostra disposizione sia rappresentato da una linea, da cui i sensi, i sentimenti e i significati versificati, a tratti si sporgono verso di noi, come in uno sbalzo appunto, avventurandosi ora sopra, ora sotto, quella linea immaginaria e imperdibile. Maria Borio, per esempio, vi si tiene ben attaccata, con la fatica della dignità e della fedeltà, a quel filo in cui le pare tutto il mondo converga. Non il suo, lirico e individuale, ma il mondo creato all’insaputa di lei che, nonostante ogni presumibile ostilità, le ispiri  però la voglia di quella stupenda armonia, omericamente rappresentata in una bellissima epigrafe, coincidente con la sana connessione dei tronchi di una zattera. Finché quegli assi tengono, lei ci sarà, e resterà, secondo l’insegnamento del suo maestro Sereni,  nei paraggi della poesia. Così, questa apparentemente fragile e pacata creatura raccoglie prove, istante dopo istante, con la forza di chi intuisce che nel mondo latente che ci è stato messo a disposizione, cresce anche il seme di una pietas non prevista nel suo codice, per così dire, terrestre. “Siamo cose leggere/ che sillabano e vivono. / Ma voglio afferrare ogni parola/ come i rami di un albero/ che ancora vive a metà/ e l’altra metà è morta/ ed è a un balzo/ tra me e la finestra”.

    Chiuderò questa rassegna che mi pare troppo breve e troppo lunga con il poeta meno decifrabile del Quaderno e non certo tra i meno affascinanti. Mi riferisco a Marco Corsi, che ci intrappola subito nel retino di un titolo che sembrerebbe referenziale, corporale, comunitario e invece non lo è affatto: Da un uomo a un altro uomo. In Corsi, esiste nei cambiamenti a vista delle sue tematiche, nelle deviazioni controllate ma incontrollabili dei suoi titoli, delle sue eleganti riscritture (vedi, da Joyce, la strenua, misurata commozione delle stremate prosette di qualcosa che sembra la neve) esiste dunque e resiste un gioco tenero e perverso intavolato con un interlocutore, più presunto che reale, forse. Ma chi lo sa veramente? Intuiamo un non volere essere trovato mai dove veramente duole la ferita inferta dalla vita non ancora vissuta e, per la pena del contrappasso, un volere a tutti i costi essere snidato negli anfratti dei  propri accattivanti nascondigli. Molto ci aiuta a capire la ritmica necessaria a questo continuo depistaggio l’ottimo saggio di Niccolò Scaffai che ne affianca il cammino, pazientemente, sin dal suo primo esordio, L’inverno del geco, aderendo al tema centrale della relazione fra il soggetto e gli altri che riempiono nel loro formicolìo di creature, un’astratta concezione dell’Altro che a Corsi non appartiene affatto. E scoprendone la transizione e la transitorietà, senza alcuna violenza o sovrapposizione interpretativa, arriva a enuclearne il registro non solo ironico, ma apertamente comico della sua intonazione di fondo. E Corsi è, fra i sette poeti, diciamolo, l’unico che si permetta la sottile cattiveria di una simile beffarda messa in scena. “Da un uomo a un altro uomo” forse segna con paleontologica diffrazione il passaggio che il tempo ci impone, istante dopo istante della nostra esistenza, da uno stato all’altro, riconducendoci al nostro destino di non essere mai soltanto e veramente noi stessi.

  • 25Mag2015

    Fabrizio Miliucci - Patrialetteraria.com

    Continua il cammino dei Quaderni Marcos y Marcos a cura di Franco Buffoni, che nella undicesima uscita presenta al pubblico altri sette autori, giovani ma tutti con una già solida storia alle spalle. Bisogna subito ammettere che la lettura di questo Quaderno è particolarmente piacevole per la maturità che i poeti proposti dimostrano di aver raggiunto, e anche per la varietà delle voci e perfino dei “modi critici” che forniscono un primo orientamento ad ognuna delle piccole raccolte; il lungo mestiere di talent scout di poesia propugnato da Buffoni e dai collaboratori al progetto assicura una riuscita di qualità.

     

    La parola che il curatore sceglie per dare una presentazione preliminare è ‘condizione’, e davvero le voci del volume indagano ed esplorano questo termine plurisenso descrivendo luoghi canonici ed anfratti di un’istanza volta a volta esistenziale, universalistica, una generale ‘condizione dello stare al mondo’ che coinvolge gli autori sul doppio crinale dell’esperienza personale, e dell’afflato umanitario, in quella “meccanica pesante” cui tutti  dobbiamo soggiacere: “Per la legge naturale della specie, / solo chi conosce fino in fondo / la tenerezza dello stare al mondo / può vedere la barbarie […]” (Frungillo, p. 31).

    Ma cerchiamo di nominare tutti gli autori prima di un attraversamento generale. In rigoroso ordine cronologico abbiamo Yari Bernasconi con Non è vero che saremo perdonati, Azzurra D’Agostino (Versi dell’abitare), Fabio Donalisio (la pratica del ritorno), Vincenzo Frungillo (Meccanica pesante), Eleonora Puinzuti con Èsodi, Marco Simonelli (Firenze mare) ed infine Mariagiorgia Ulbar con Su pietre tagliate e smosse. Come è nella ratio dei Quaderni, tutte le proposte rappresentano una raccolta più o meno strutturata ma solidale, tanto che in più di un caso si ha già una divisione in sezioni interne. Poche pagine firmate da vari critici introducono le poesie, i prefatori sono, per l’ordine fornito sopra, Umberto Motta, Fabio Pusterla, Paolo Morelli e Carla Valesio (in dialogo), Giancarlo Alfano, Fabio Zinelli, Rosaria Lo Russo e di nuovo Pusterla.

    Come spiega Motta, l’impressione che restituisce la lettura dei versi di Bernasconi è quella di una gravità che avvolge ogni fibra dell’essere, una vana lotta nel fango cosmico, che arriva a negare anche la possibilità della salvezza, con la citazione dalla Prima lettera da Babilonia di Fortini, quel “non è vero che saremo perdonati” che dona il titolo alla plaquette. Le tre variazioni della ferocia sperimentata da Bernasconi sembrano le diverse miscele di una condizione esistenziale rivoltata contro il paesaggio, il passaggio umano (la seconda sezione stempera i toni su un Piccolo diario d’Irlanda) per aprirsi infine alla violenza di una natura ostile. Ne deriva uno scenario post-apocalittico, in cui l’uomo sembra rassegnato alla distruzione, abbandonato in un orizzonte di Residui (p. 57).

    La voce di Azzurra D’Agostino sembra invece soffermarsi su una sofferenza più intima, un dolore dell’inazione in cui l’inverno si fa “indifendibile” e la notte “impronunciabile” (p. 72), mentre si consumano alcuni accorati appelli al lettore che raccontano il senso di colpa per un’espressione difficile, non possibile: “[…] Chissà se si può scrivere o è immorale / che di ogni strazio sentivamo d’averne colpa / e non avevamo posto e non avevamo rimedio / sapevamo solo / chiuderci nella stanza e riempire quella pagina / che in un mondo senza male / sarebbe stata bianca” (pp. 75-6). Fabio Donalisio mostra una vena virtuosistica, sedotto dalla forza della parola; il motivo della sua poesia, non estranea al piacere fatico, si ispira ai contorcimenti di un animo inquieto, in cui i versi sono come le radici rattrappite e contratte di una pianta lasciata in un vaso troppo piccolo. Ne derivano piccole pietre preziose che brillano di luce e senso, fulminanti e taglienti come lame: “mentre la gente mente / mi masturbo / di niente” (p. 103).

    E veniamo così, con i versi di Vincenzo Frungillo ed Eleonora Pinzuti, fisicamente al cuore della raccolta. Nei molti versi illuminanti (per questo poeta il ritmo della narrazione in versi ha un ruolo conoscitivo) Frungillo imbastisce una piccola storia della sapienza e della pietà. Impiegato sul piano filosofico (è scoperto il ricorso a Lucrezio) l’autore insiste sul valore della materialità (del suono, e della parola) e sul suo contrario/complementare silenzio, mentre la Pinzuti intreccia storia emotiva e storia intellettuale, ricorrendo a piene mani da un canone di studio che in lei si fa poesia, o tornando con la mente ai ricordi più dolci e ossessivi della sua “infanzia lunga”, giocando adulta con l’ombra di una nonna rivista e risentita, capronianamente, nei dettagli insignificanti:

    L’aula dove
    commentavi Montale
    dietro il filtro delle Philip Morris blu
    è deserta alle cinque di pomeriggio.
    Rimane uno sbaffo di gesto, chiazze
    alla finestra, la bufera che s’arresta.
    La crux desperationis consumava quel
    momento, il bluff lachmanniano
    in cui il mio futuro pareva rifrangersi
    nel dettato di Coluccio
    o di Bonagiunta Orbicciani. Tutto parve per 5 anni
    essere ecdotica, Contini e amor cortese
    a me che adesso, invece
    del dialetto pisano-lucchese, biascico l’inglese

    (p. 182)

    Ultime due sezioni fra Marco Simonelli, poeta dal respiro (e dal verso) ampio, che all’occorrenza sa serrare il ritmo come nella bellissima Palinodia (p. 250) o procedere per flash narrativi che inquadrano da vari angoli e con tecnica sofisticatissima storie di stravolta normalità, e Mariagiorgia Ulbar, che propone al lettore l’itinerario di un viaggio-universo fatto di soste, illuminazioni, attese, coincidenze, come dire le immagini di una peregrinazione fuori contesto, dove “le strade e le cose” prendono direzioni inattese eternamente tornando al gioco della memoria di sé. Sette proposte in questo Undicesimo Quaderno, sette voci piacevoli da ascoltare che oltre gli inganni e le approssimazioni dell’interpretazione seducono col suono la mente di chi legge.

     

  • 09Apr2015

    Francesca Fiorletta - Nazione Indiana

    “Guai a chi costruisce il suo mondo da solo.” Angelo Maria Ripellino

    Il suono di queste parole mi riecheggia nella testa: Guai a chi costruisce il suo mondo da solo.

    Il famoso verso di Ripellino è parte dell’epigrafe scelta da Diego Conticello, uno dei sette poeti presenti nel XII quaderno di poesia italiana contemporanea, curato da Franco Buffoni e pubblicato da poco per Marcos y Marcos.

    Gli altri sei nomi presenti sono: Maddalena Bergamin, Maria Borio, Lorenzo Carlucci, Marco Corsi, Alessandro De Santis e Samir Galal Mohamed. Le prefazioni che accompagnano i testi di ciascuno di loro, sono curate da: Mario Benedetti, Stefano Dal Bianco, Gian Ruggero Manzoni, Fabio Pusterla, Niccolò Scaffai e Emmanuela Tandello.

    Nomino tutti e subito, e non è un caso, perché proprio l’atto pieno e concreto del nominare e del distinguere mi sembra vada bene a costituire un fil rouge potente e forse già anche esaustivo dell’intera raccolta antologica, che tiene legate insieme queste sette poetiche, pure fra loro abbastanza differenti, eppure fortemente accomunate da due spinte propulsive chiare e decodificabili: l’osservazione e la riflessione.

    Ognuno assecondando le proprie peculiari inclinazioni, infatti, i gusti e le tendenze letterarie, ma anche gli slanci evidentemente caratteriali, ognuno di questi sette poeti, dicevo, continuamente osserva e riflette: osserva i luoghi, urbani o naturalistici, e osserva principalmente i comportamenti umani, tanto quelli altrui quanto, di rimando, i propri; riflette, ciascuno di loro, dunque, sul senso della scrittura e sul bisogno intimo (e anche sociale) del silenzio, sull’urgenza di rapportarsi a un “tu”, a una comunità riconoscibile, che sia familiare o anche onirica, che si componga di perfetti sconosciuti che pure quotidianamente s’incontrano, magari alla fermata di un autobus, o che, ancora meglio, sia il convivio dei più attenti e viscerali lettori di poesia italiana contemporanea.

    In tutte queste sette poetiche, che attraversano in volata i vari stadi sia del lirismo più classico che della sperimentazione più vicina alla prosa, emerge forte l’esigenza di osservare e di riflettere, di discernere e sezionare, se stessi, gli altri e le cose del mondo.

    Quale arma migliore, allora, quale strumento di conoscenza può venir loro maggiormente in aiuto, se non, dunque, la parola stessa? Ecco quindi l’atto forte del nominare, che non costituisce affatto una griglia difensiva o una seppure metodica spinta ordinatrice, bensì diventa una compagna fedele, un’amica sincera, l’interlocutrice sapiente e, perché no, anche alle volte battagliera, con cui scambiarsi le immagini, i ricordi, le esperienze. Poetiche e non.

    E mi sembra che proprio attraverso l’esperienza del nominare, le persone, le situazioni, la vita, queste sette singole entità poetiche riescano a riappropriarsi di una loro forte, autonoma, autoriale esistenza.

    Ma adesso è tempo di lasciar parlare, seppure brevemente, le sette voci scelte da Franco Buffoni per questo bel XII quaderno di poesia italiana contemporanea.

    MADDALENA BERGAMIN
    Scoppieranno anche queste stagioni

    da: Lo sbalzo, la linea

    La madre è uguale alla figlia
    sul fondo lo sfondo urbano, che strano
    la madre è uguale alla figlia!
    due volte gli stessi capelli
    rossi sul fondo urbano
    sullo sfondo profondo e quanto…
    profondo. La madre e la figlia
    sono uguali, hanno casacche
    fosforescenti e parlano dietro
    la linea gialla, sullo sfondo i treni
    dal fondo, i rumori corrotti
    i lamenti, i brusii della gente
    che sta sullo sfondo. La figlia
    è uguale alla madre, (la madre bisbiglia
    sorride, la figlia)

     

    MARIA BORIO
    Vite unite

    da: Di due

    I tracciati sulla carta stradale, gli angoli incisi,
    le diagonali del pavimento,
    i mattoni squadrati, le icone
    che stanno e non stanno nello schermo digitale.

    Ti sei mosso su ogni lato,
    ti sei trovato – ogni parola
    disponibile,
    chiara, perfetta, mostro.

     

    LORENZO CARLUCCI
    Prose per Ba’al

    Da: La comunità assoluta

    metodo8

    Sembra infine, all’analisi attenta, che tutto il lavoro della nostra saggezza si possa ridurre ad un adeguarsi a qualcosa che saggio non è. L’attenta analisi dei fatti, che passa attraverso l’analisi della costruzione dei corpi, dei bacini, ci costringe alla fine a riconoscere che non vi è, sotto il sole, né nulla di nuovo e neppure qualcosa. L’esercizio della nostra saggezza, il silenzio, lo sguardo, ci conducono infine ad n gioco di bocce con dei pensionati. In un paese dove la sabbia è bianca, la mano dell’uomo ordinata, il ritorno un penoso divertimento. Che tutto ciò che ci è dato ci è tolto proprio quando ci è dato, non può, oramai, costituire un affanno. E se ancora inganniamo il nostro cuore con l’idea di una scelta tra il sottrarsi alla cura furiosa di Dio e la previsione, significa che la nostra saggezza è carente. Sotto il cielo è la libertà, senza alcun lineamento.

    DIEGO CONTICELLO
    Le radici del senso

    Non credere

    Non credere alla misura,
    all’abbocco finale che fa
    vivo
    il succo del mondo.

    Sentire nel colore
    musicato,
    in un suono
    ingiallito

    il volatile
    essente delle cose.

     

    MARIO CORSI
    Da un uomo a un altro uomo

    alta tensione

    i rapporti prevedono contratti
    soluzioni piuttosto removibili
    nella giocosa interpretazione
    degli atti divenuti coscienza
    e quindi baipassati, enumerati
    intimamente contenuti nella notte
    se davvero al risveglio si tace
    e sedurre richiede un’esplosione.

     

    ALESSANDRO DE SANTIS
    Il verso del taglio

    Da: Metro C

    FERMATE
    Torre Angela
    Ore 23, 40. Funzione repeat. Pupille ossesse

    Muove le pupille in tondo, Fausto
    con i suoi guanti acrilici,
    vorrebbe una moneta per
    fare uno scatto avanti
    una donna con le occhiaie
    da spingere col palmo.
    Scuote le sue ore cattive, Fausto
    come cuocesse un uovo al tegamino
    livido colore porpora
    tra le piume dei cuscini
    lanciati in aria alla rinfusa
    quasi fossero imprevisti.

     

    SAMIR GALAL MOHAMED
    Fino a che sangue non separi

    Tu cercavi la quiete:
    disperata ostinazione amorosa
    per te stessa.

    Tu che quiete non avevi,
    io che
    quiete non conosco.

     

  • 21Mar2015

    Redazione - Nuoviargomenti.net

    E’ uscito il XII Quaderno di poesia italiana contemporanea (Marcos y Marcos) a cura di Franco Buffoni. Propone testi di Maddalena Bergamin, Maria Borio, Lorenzo Carlucci, Diego Conticello, Marco Corsi, Alessandro De Santis, Samir Galal Mohamed, con le introduzioni di Franco Buffoni, Mario Benedetti, Stefano Dal Bianco, Gian Ruggiero Manzoni, Fabio Pusterla, Niccolò Scaffai, Emmanuela Tandello. Di seguito una selezione di poesie scelte dagli autori e accompagnate da passi delle introduzioni.

     

    Maddalena Bergamin

    da Scoppieranno anche queste stagioni

    (“«Esiste un luogo che distrugge le storie. Non che sia opposto o anche solo indifferente alla parola. La produce, al contrario, e la distrugge in uno stesso movimento. Questo luogo non esiste che nell’essere attraversato.» Ho ripensato quasi subito a questo breve passo di Phlippe Rahmy, uno scrittore contemporaneo di lingua francese, leggendo e rileggendo le poesie di Maddalena Bergamin, qui raccolte sotto il titolo Scoppieranno anche queste stagioni. Rahmy sta descrivendo nel suo libro, o meglio sta traducendo in parole, la realtà contraddittoria e sconfinata di Shangai, cioè di un gigantesco teatro dell’essere contemporaneo: una scena a suo modo terribile, che propone lo sfondo ormai incomprensibile della realtà, su cui si accampano, precarie, costantemente in bilico, minacciate e immerse nella generale indifferenza, le figure individuali, con le loro storie, le loro speranze, i loro timori.” Fabio Pusterla)

    La madre è uguale alla figlia
    sul fondo lo sfondo urbano, che strano
    la madre è uguale alla figlia!
    due volte gli stessi capelli
    rossi sul fondo urbano
    sullo sfondo profondo e quanto…
    profondo. La madre e la figlia
    sono uguali, hanno casacche
    fosforescenti e parlano dietro
    la linea gialla, sullo sfondo i treni
    dal fondo, i rumori corrotti
    i lamenti, i brusii della gente
    che sta sullo sfondo. La figlia
    è uguale alla madre, (la madre bisbiglia
    sorride, la figlia)

    *

    Di vetro sarebbe comunque rimasto
    il passaggio. Per scontrare le fronti
    e vedersi invano parlare, garanti
    le schegge minuscole del prodotto
    sicuro, la trasparenza del sangue
    nel labiale frainteso, l’infrangibile
    velo che illude e con tonfo pesante
    di carne su ghiaccio, beffardo
    rinchiude

    *

    Descrivo lo sbalzo e la linea
    nei segni rinchiuso si sposta
    il segreto, il sobbalzo, l’eterno
    nascondersi della parola
    e della figura nel verbo
    nell’acqua versata
    che forma le nostre
    viventi rampanti rincorse
    e tu pensi che forse questo
    tempo che passa si fermi
    questa luce che acceca
    ritorni, senza dare nemmeno
    ragione dei torti
    e dei giorni

    ***

    Maria Borio

    da Vite unite

    (“La poesia “Mi sembra strano in questo giorno…” apre la terza sezione di questo bel libro d’esordio con quella che potrebbe sembrare un’affermazione di poetica. Ma il verbo dovere non è qui assertivo, anzi si sottrae, addirittura al punto di poter fare a meno di se stesso: quando deve parlare, cioè quando parla, o quando si propone di parlare; oppure si trasforma in concessivo […]. Il bilico, lo sbilanciamento: tra io e le cose, tra dire e pensiero, tra accordare esistenza alle cose e chiedere alle cose di legittimare la propria, il ritorno al “tu” e la sua mediazione tra l’io e il mondo sono i topoi principali di questo libro. Il testo di cui si è parlato è un discrimine in un percorso che sembrerebbe portare l’io dal timore di una “vita leggera” alla sconfitta della paura, e alla libertà (non a caso “ci libera” sono le parole che chiudono il libro).[…] Questo essere leggero e alato sembrerebbe proprio crisalide ancora oberata dal peso di ali troppo pesanti: “se potessero queste ali spesse rasoterra / trasformarmi…smetterei di guardare dritta”. Nonostante una brusca, ribelle accusa all’Altro: “Ti sei mosso su ogni lato / ti sei trovato / ogni parola disponibile, / chiara, perfetta, mostro”, il “ritorno al tu” segna un ritorno al dialogo lirico. Linguaggio, significato, essere, nel passare attraverso l’Altro, si radicano nella storia, propria e del mondo […].” Emmanuela Tandello)

    Le noci aperte sul tavolo
    sono ancora suono
    – il movimento brillante degli occhi
    dalla porta al tavolo:
    il lavoro, il peso che non esiste,
    le ansie leggere per le persone –
    come se la bellezza non avesse un’origine.
    Queste noci hanno fatto rumore,
    mi tolgono i pensieri
    (nascono e sono già di tutti,
    tutti i pensieri…),
    mi richiamano al corpo,
    a quello che dico sapore
    (le idee sono sempre senza corpo,
    sono parte di tutti?),
    mi trattengono a contare i resti,
    a radunarli sul tavolo (e i miei
    pensieri chi hanno reso felice?).
    I gusci spaccati appartengono a queste mani,
    nell’incavo, nelle linee dei palmi,
    punte di semi – nasce una vita
    all’istante dentro queste mani.
    Non avere pensieri.

    *

    Appena sopra le notizie io so nomi e persone
    come era il labirinto dei vetri, al parco, degli specchi
    finché sbattendo trovavi l’uscita.
    Perché non ho l’uscita adesso –
    si chiama rete,
    taglia un quadrato
    e un luogo che è ovunque.

    O sono il bianco in fondo
    al corridoio degli specchi,
    inciso di diagonali e metallico
    a terra, stretto intorno al corpo
    con i neon che facevano indistinti
    la pelle e l’aria come un’ombra trasparente
    che segue ognuno, ma a voltarsi non c’è.
    E lì il pezzo di vecchia moneta,
    il cerchio di bronzo con il delfino
    era caduto a terra
    quando siamo stati vicini all’uscita,
    e per non perderla l’abbiamo lasciato.
    Lì, esattamente ho creduto
    a una lingua per tutti
    identica dall’aria agli specchi,
    dall’inventore del labirinto alle nostre mani sudate
    che proteggevano la fronte:
    errore o deviazione,
    ma era solidità
    sbattere la fronte a volte
    prima di arrivare.
    E all’uscita del parco il maestro delle crepes,
    la breccia in cerchio come la piattaforma scura
    dove tiri e peschi
    e perdi, e poi le scarpe da ginnastica
    sulla breccia e il mese certo
    novembre – sempre un rito

    mentre il tempo adesso è filiforme
    e i sentimenti certi che tutti possono capire
    e vedere nella sola infinita
    rete – o, a volte, in equilibrio,
    qualcuno che riporta la moneta.

    *

    Mi sembra strano in questo giorno
    quasi alla fine della settimana
    mettersi a guardare
    le cose e il mondo,
    le cose che potrebbero essere diverse
    dal mondo e il mondo
    che potrebbe esistere anche senza le cose.
    Le cose – è stato detto – parola imperfetta,
    male educata perfino quando dice
    né questo né quello
    né alto né basso – e il mondo che è
    questo quello alto basso.
    Le cose e il mondo dovrebbero dare
    lo stesso – perché una poesia identifica
    e unisce, quando deve parlare
    delle cose e del mondo,
    se deve parlare.

    ………Ho vissuto il mondo nella sfera –
    le foglie diventano alberi,
    le pietre case, la stoffa protegge,
    la pioggia non bagna sempre allo stesso modo.
    E se le cose prendono nome
    all’improvviso la linfa esiste platano,
    l’arenaria condominio,
    il lino ritorto è la giacca,
    le gocce enormi che macchiano il catrame
    arrivano prima di un temporale forte ma breve.
    Guardo i nomi, sono ancora qui dentro,
    stanno per sbilanciarsi sul

    ………………..mio amore mio
    che non può parlare né suggerire,
    ma lascia un’emozione in ognuno
    di voi, per finire con me
    all’interno, ma sempre meno
    sempre meno fino a sparire,
    nessuna traccia di me,
    un alone che dal platano torna all’albero
    dalla linfa alla foglia dall’arenaria alla terra dall’edificio
    alla casa, da io e te
    a una donna e un uomo,
    dal nostro conoscerci sui desideri
    all’amore – dal mondo al mondo
    a un altro mondo, senza storia
    eppure lungo nella storia, un mondo
    attraverso tutta questa verità
    che c’era prima, che c’è sempre stata.

    ***

    Lorenzo Carlucci

    da Prose per Ba’al

    (“Con un tipico sillogismo, o para-sillogismo alla Carlucci, la mancanza del padre diventa presenza o ricerca e finanche creazione di Dio (teurgia). È uno dei momenti di aperta chiarificazione in un contesto che in genere accusa, anzi esibisce un certo disprezzo per l’articolazione saggia del discorso. Quando Carlucci ragiona, è per argomentare una follia, una follia generativa e, come qui, illuminante. Il sospetto è che sia il divino il centro vuoto di questa scrittura e forse di tutta una generazione. Di certo, è venuta a cadere una barriera, uno dei tanti tabù storicistico materialisti, e in questo senso Carlucci è un’avanguardia: si può parlare di Dio anche al di fuori di una logica confessionale, se ne può parlare anche contro una logica confessionale. Carlucci cerca Dio, non lo cerca per deriderlo, non ne fa una metafora vuota, lo cerca sul serio, e non per un bisogno di fede. Qui la fede c’entra assai poco. A dispetto della quantità di citazioni, esplicite o meno, dalle più diverse tradizioni religiose (la Qabbalah, l’Avestā, la patristica cristiana, l’ermetismo umanistico…) l’universo di riferimento di Carlucci è mondano, non mistico.” Stefano Dal Bianco)

    enespace10

    Tra una pattumiera e un distributore, su una panchina
    [rossa.
    La mia vita è uno straccio.
    È evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo.
    La panchina è rossa come il distributore.
    È evidente che le buste della spesa mi segano le dita.
    Evidente.
    Io ti accolgo nella mia vita straccio perché sono vuoto.
    Sono per voi.
    Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il respiro
    [del cielo.
    Le mie mani sono vuote, il sangue `e rosso come questa [panchina.
    Voi andate, avete sangue. Andate.

    Tra una pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
    il viso di uno scoiattolo
    un topo
    un uccello
    e un distributore dal quale mi aspetto che esca
    una coca-cola
    mi fumo una sigaretta e la butto per terra a metà.

    Il mio respiro è uno straccio, voi mi attraversate.
    Il mio petto è attraversato dalla sigaretta
    fumata a metà.
    che butto per terra.
    Questo silenzio è insopportabile. Andate.
    Lo stare seduto sotto lo straccio del cielo
    è insopportabile. Venitemi a prendere.
    Dalla pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
    il viso di uno scoiattolo sporco
    non esce nessuno. Voi andate.
    Continuate a vendere piante lungo una porta a vetri.
    Le mie tasche sono vuote.
    Pago ogni piantina con una malattia.
    Venitemi a prendere.

    Dal distributore dal quale mi aspetto che esca
    una coca-cola
    esce una coca-cola.

    *

    Sulla spiaggia, un cormorano ed io. Osservo i suoi passi. Sono trasceso dalla sua natura. Non c’è nulla di più profondo che il guardare un animale di un’altra specie. Forse soltanto il guardare un animale della stessa specie e di un altro sesso. Forse soltanto il guardare un animale della stessa specie come se fosse di un’altra specie. Forse il guardare se stessi come un animale d’altra specie. Guardando un animale di un’altra specie si giunge al fondo di tutto quello che conta sapere nella vita. Al collidere ed esplodere di somiglianza e dissimiglianza. Al collidere ed esplodere della ragione come facoltà del dissimile e dell’immaginazione come facoltà del simile.

    *

    lui viene e va, viene e poi va, è come è sempre
    tu morirai piangendo, per tutte le bugie
    per ogni falsità e peccato che hai commesso
    lui viene e va, mi svuota il frigo ed esce
    io morirò da vecchia in casa e sola
    col latte in mano.

    apri la porta ed entra: prenditi i mobili
    svuota il salone e svuota la cucina
    vieni con il tuo amico, amica,
    quello col camioncino –
    prendi le cose gratis di questa casa vuota.

    su questo tavolo ha giocato il mio bambino
    ha giocato tra i fiori, a nascondino.

    scendi a comprar la droga e poi risali
    vieni qui a rantolare
    – piastrelle fredde contro le caviglie
    fatti una sega steso accanto al muro.

    tu morirai piangendo, per tutte le bugie
    per ogni falsità e menzogna non svelata
    su questo tavolo giocava il mio bambino
    a nascondino, dietro le rose rosse.

    ***

    Diego Conticello

    da Le radici del senso

    (“Vincenzo Consolo proponeva tempo fa l’immagine di una Sicilia culturalmente divisa in due zone; l’una, occidentale, con al centro Palermo, sarebbe stata illuminata dall’astro lucido e raziocinante di Sciascia; l’altra, orientale e barocca, manifestata dai versi e dalle immagini di Lucio Piccolo. Secondo questa geografia, non ci dovrebbero essere dubbi: Diego Conticello appartiene a tutti gli effetti alla Sicilia orientale, al barocco del suo maestro Piccolo, di cui egli è studioso attento (a Conticello, in collaborazione con Franco Valenti, si deve del resto la monografia Lucio Piccolo. Poesia per immagini «nel vento di Soave»), e i cui celebri Canti barocchi, cari a Montale, vengono esplicitamente rievocati nel giovanile libro d’esordio di Conticello, Barocco amorale.” Fabio Pusterla)

    Esercizio (ma non troppo)

    Quella luce
    col crepuscolo bieca
    che crepa il velo
    nuvolare,

    ci dice del giorno
    che non tace

    ma sulle soglie
    ancora traluce
    d’un giro
    che mai giace,

    il rimestio
    per cui si vive

    questo limite nostrale.

    *

    Cosmagonia

    Mobile universo di folate
    di raggi, d’ore senza colore, di perenni
    transiti, di sfarzo
    di nubi: un attimo ed ecco mutate
    splendon le forme, ondeggian millenni.
    (Lucio Piccolo)

    Se un’enorme massa,
    una dell’infinita
    gragnuola
    trapassante le galassie,
    sfondasse i fragili
    veli sferici
    ad un’ora, ad un tempo preciso,
    avremmo un’altra Tunguska,
    impensati megatoni
    del tramonto.

    Questione di traiettorie,
    risucchi implosivi
    per cui siamo
    conigli abbagliati,
    sagome inutili
    inette a smuoversi.

    Chimiche brillanti
    attraversano le ere
    proiettando particole, orologerie
    cieche puntate nelle tenebre,
    luci scottanti della fine

    l’universo enfiato
    in un punto
    che tutto sugge,
    il nero foro dei mondi,
    ombra contratta,
    nulla allo stato puro.

    Oscureremo per troppa chiarità,
    un collasso
    per veemenza di stelle…

    entropia
    non è piacere
    di belle metafore e brune
    ma morte della luce,
    fuga da grazia
    materna,
    totale penetrazione
    del gelo.
    In un grande strappo
    il mietitore fosco
    espanderà questa
    illusione vitale
    esternandola all’oscura potenza

    sebbene
    serbiamo il segno,
    unica serie di curve
    al limite del sensibile
    nella sera del cosmo.

    *

    Della naturale resistenza

    a Natàlia Castaldi

    La leuca infiorescenza
    del pomodoro
    non presagisce pesantezza
    alcuna
    ma lo stelo gracile sa,
    dunque s’alza,
    estende la fisica del possibile
    e resiste
    alla graverìa dei frutti venienti.

    Così l’esistenza
    d’ogni creatura minima
    anche infima

    (effimera o effemeride)

    rocciosa e lustra,
    pulsante

    in sfregio al mondo.

    ***

    Marco Corsi

    da Da un uomo a un altro uomo

    (“Il tratto di esperienza individuale viene, a seconda dei casi, sofferto o giustificato dalla transizione universale che lo contiene. ‘Da un uomo a un altro uomo’, perciò, non è tanto l’insegna di un dialogo quanto di una trasformazione: da un’età o generazione a un’altra, da un livello di vita a un altro, in cui si sfuma la consistenza (e anche l’egocentrismo o il narcisismo) dell’io lirico. E sfumato è appunto il titolo dell’ultima poesia, che insiste sull’idea di passaggio. […] Il «passaggio dal passato al futuro» può invertire la sua rotta, regredendo verso un’elementarità biologica senza tempo – o, almeno, soggetta a un tempo incommensurabile rispetto ai limiti della cronologia umana.[…] Disgregare elementi di realtà e memoria, per riaggregarli in mosaici dai contorni imprevisti, resi ancora più sfuggenti dall’abolizione delle maiuscole tanto a inizio di periodo quanto nei nomi propri. Ne deriva un effetto di orizzontalità verbale, straniante rispetto alla norma; del resto, come si legge in pronomi personali, «c’è una capacità espansiva diversa/ inversamente proporzionale rispetto al giorno/ e alle norme della lingua che parliamo».” Niccolò Scaffai)

    sfumato

    tutte intere le mie generazioni
    le ossa ridotte nelle ossa
    fino al restringimento
    dei nodi vitali
    mi accompagnano, fanno il colore sfumato
    ripreso nelle didascalie
    per un breve commento delle immagini.
    tutte intere meno le presenze
    fatte salve al di là dell’emozione
    e non più parlanti.

    *

    ad ogni mano un gesto ripetuto
    sopravvissuto, portato incolume negli anni
    per la sua evidente nudità
    d’aspetto o di sensazione.

    *

    oggetto delle tue perlustrazioni
    tutto si allontana, diminuisce,
    perde valore.
    ora come sempre
    il cielo concede a tratti l’azzurro
    illimpidisce, arriva dentro le cose:
    per quanto possiamo reggere
    di fronte all’evidenza
    per quanta ingenuità si dilati
    nello spettro discreto dei colori,
    le tue mani sono ancora nere
    non c’è più nessuna remissione
    abbiamo un freddo lungo di anni
    e di anni una debole stagione.

    ***

    Alessandro De Santis

    da Il verso del taglio

    (“Se teniamo presente, all’apertura del libro di Alessandro De Santis, Il verso del taglio, la serie dei quattro, seppur non tradizionali, haiku e ricordiamo la consuetudine con cui essi vengono definiti in quanto genere letterario (ossia: il fotografare un attimo con la conseguenza che tra le peculiari caratteristiche di questo genere troviamo la brevità, la leggerezza e l’apparente assenza di emozioni), forse si è già esaurientemente introdotti nell’intera raccolta di questo poeta. Cogliere il mondo come una serie di apparizioni”. Mario Benedetti)

    Giardinetti
    Ore 16,30. Al sole tra polvere e zanzare

    Su una panchina
    nel parco a pochi passi
    c’è la signora Ida
    seduta, ferma immobile
    Lenta come un pavone
    muove l’unghia pittata ad indicare
    com’è che vuole il taglio
    allegra la rumena
    le apparecchia intorno al collo
    le guance un po’ arrossate
    La gita fuori porta è cominciata
    la tavola imbandita, anche stirata
    Si gioca a fare i ricchi, pomeriggio
    ché appena cala il sole
    il gioco finisce
    le donne vanno a casa
    in ritirata,
    attente a attraversare sulle strisce.

    *

    Torre Maura
    Ore 10,35. Sguardi ottimisti. Un insolito vento

    L’uomo senza braccia
    non cerca appigli
    l’uomo senza braccia
    ha sporte che gli pendono dai lembi
    muove il mento
    come a voler dire qualcosa
    il volto smunto
    povero di peli
    un tipo biondo lo fissa
    segue con lo sguardo
    la sua ellittica geometria
    un uomo – si sa – esige dei legami
    non ha motivo d’essere
    quell’albero potato,
    senza rami.

    *

    Giuochi istmici
    Ore 12,22. C’è pure la lirica. Le scarpe scendono

    Sei, i gradi di separazione
    tra un trivellatore e un centurione
    e ferri, cocci, e materiali
    Si scava verso un fondo
    che fondo non è mai
    e quando il gran lavoro
    (s’) appressa al taglio-nastro,
    ossa e occhiaie vengon fuori
    e la gente scalpita,
    mescola da bere col ricordo,
    in un banchetto scomodo,
    dove il rumore di fondo è un
    ballo felice e rovinoso.

    ***

    Samir Galal Mohamed

    da Fino a che sangue non separi

    (“In questo panorama che risulta quel tanto mirabolante, per quantità e per bisogno, sempre più iniziano a diventare interessanti le voci meticce, quelle di confine, le personalità aventi sangue misto, come, in accezione positiva, le definisce il filosofo, drammaturgo, sociologo francese Bernard-Henri Lévy, col quale, almeno in questo, mi trovo in sintonia. E Samir Galal Mohamed, di padre egiziano e di madre italiana, è una di loro. Ragazzo attentissimo al nostro sapere occidentale, studioso di esso, calato in esso, comunque non può tradire il plasma del genitore, e sempre lo si avverte nel suo poetare. Infine è il deserto, che fu anche di Jabès e di tanti altri erranti, lo spazio in cui le sue norme si perdono e i suoi personaggi trovano un’assenza di collocazione straniante e diglossicamente misterica, ma non tanto perché la lingua Fusha, tipica dell’Egitto, si contamini con l’Italiano, o viceversa, ma quanto perché le anime, le componenti metaspirituali, dell’una e dell’altra tradizione, rimbalzano tra loro, concedendosi profusioni amorose tipiche della più alta poesia araba unite a sfregi suburbani, sub culturali, metropolitani che niente hanno di Alexandria o di Minyā; come un certo rigore, se non rispetto, di stampo accademico (cioè di codice), si contorca serpentino per poi avvolgersi, per poi avvitarsi a rasoiate ribellistiche di un certo nostro (passato) underground”. Gian Ruggiero Manzoni)

    A Chiara, Claudio, Mattia e Niccolò

    I

    È il contenuto del vostro sacrificio contro la legge
    formale che, in quanto tale, non sa che farsene di voi,
    se non assimilare l’azione al terrore/l’azione alla mafia,

    uniformando le modalità processuali. Ingenuo
    è colui che ritiene sia possibile non strumentalizzare:
    non esiste voce imparziale. Io voglio strumentalizzare,

    poiché la strumentalizzazione dichiarata è,
    quantomeno o nel mio caso, un atto d’amore,
    di riconoscenza, di debito e rispetto morale.

    Io sono – o potrei essere – un fratello, qualora voi voleste
    accettare: chi vi scrive non lo fa con intenti e stile paterni,
    ma con la voce rotta di paura, con il balbettio dell’insicuro,

    l’intelligenza dell’escluso: con un borghesismo formale.
    Con le squame.

    Insomma, se fossi un fratello, saprei.

    Saprei se tacere oppure parlare.

    Purtroppo, ora non conosco
    che l’ottimismo della vostra volontà;
    così non posso fare altro
    che cominciare con il chiedere:

    posso tacere o devo parlare?

    II

    Avrei voluto vivere la vita di ognuno di voi,
    anziché affrontare la condanna per moderazione;
    per la mia giusta – sebbene mai dolosa – medietà…

    drastico, invece, riverbera l’arbitrio che fu tutto
    oppure niente, puro ed empio. No, non sono, QUESTI,
    quattro vangeli che possa interpretare QUESTO tempo:

    non una ermeneutica civile che traduce
    in terrore quella vita attiva farsi luce.

    Quanti amici mai venuti al mondo!
    Quanta intelligenza ancora in grembo!

    E nessun interlocutore, nessun contraddittorio…
    dov’è la mia comunità?
    Che io sia così contemporaneo? O tanto reazionario?

    (Non una parola che non sia soverchia, in poesia;

    né Assoluto che non si dia azione, in ideologia…)

    Madre puttana, come ti hanno scopata male!
    Senza lambire le pareti – le tue valli –,
    addomesticando le tenebre – i tuoi abissi –,
    stemperando quell’alba amaranto di rancido

    sole. Terre mute e misericordiose, di museruole
    sante vi vestirono! Terre padroni e salvatrici.

    In fila come tanti devoti nel giorno della Stipsi
    domestica saremo – anche – redenti. Allora Voi

    sarete stabbio, noialtri, pigmenti.

    *

    …vorrei (solo) conoscere il Tutto… già provata l’esistenza
    interrotto è il coito originale; nel dramma misero e maestoso
    a un tempo – questo segreto – venga il mio ristoro. Sia l’intero…

    l’attualità qualsiasi: posologia dell’istante di dolore imprescrittibile, io non saggio più
    – parole per questa redazione – soppresso infine (anche)
    quel mio trafiletto leale di vita.

    *

    Tutti noi crediamo in te, Dio/Stato/Famiglia:

    (è questo che vuole la nuova-solitudine) – il disgregarsi
    reazionario dell’Insieme – nella formazione intellettuale
    per l’idoneità alla salvezza contingente;

    l’emarginazione che si fa tale laddove l’integrazione
    è omologazione, quando la nostra è impersonale
    vocazione in divenire nel delta della nuova-libertà

    e il dissentire,
    un grado inesprimibile
    di consapevolezza.

  • 19Mar2015

    Redazione - Leparoleelecose.it

    [Esce in questi giorni il Dodicesimo quaderno di poesia italiana contemporanea (Marcos y Marcos), a cura di Franco Buffoni, con testi di Maddalena Bergamin, Maria Borio, Lorenzo Carlucci, Diego Conticello, Marco Corsi, Alessandro De Santis e Samir Galal Mohamed (introduzioni di Mario Benedetti, Franco Buffoni, Stefano Dal Bianco, Gian Ruggero Manzoni, Fabio Pusterla, Niccolò Scaffai, Emmanuela Tandello). Presentiamo una antologia di sette poesie scelte dagli autori].

    Maddalena Bergamin

    Sono dentro la parola
    che si ritorce e che cade
    sui vetri rotti e si taglia
    mentre risorge in forme
    sconosciute e grida
    all’improvviso come
    verità inaccessibile
    e irridente. Sono dentro
    la tua parola, quando
    l’hai detta e io stavo
    sulle scale ad ascoltare
    di nascosto. Demolisce
    con agguati ripetuti
    e silenziosi i mobili
    IKEA, gli entusiasmi
    i programmi per l’estate
    dagli abissi di questa parola
    guardo le macchine per strada
    e mi vedo al volante di una
    piccola Volkswagen, assorbita
    nel nero dell’inchiostro

    *

    Maria Borio

    Mi sembra strano in questo giorno
    quasi alla fine della settimana
    mettersi a guardare
    le cose e il mondo,
    le cose che potrebbero essere diverse
    dal mondo e il mondo
    che potrebbe esistere anche senza le cose.
    Le cose – è stato detto – parola imperfetta,
    male educata perfino quando dice
    né questo né quello
    né alto né basso – e il mondo che è
    questo quello alto basso.
    Le cose e il mondo dovrebbero dare
    lo stesso – perché una poesia identifica
    e unisce, quando deve parlare
    delle cose e del mondo,
    se deve parlare.

    Ho vissuto il mondo nella sfera –
    le foglie diventano alberi,
    le pietre case, la stoffa protegge,
    la pioggia non bagna sempre allo stesso modo.
    E se le cose prendono nome
    all’improvviso la linfa esiste platano,
    l’arenaria condominio,
    il lino ritorto è la giacca,
    le gocce enormi che macchiano il catrame
    arrivano prima di un temporale forte ma breve.
    Guardo i nomi, sono ancora qui dentro,
    stanno per sbilanciarsi sul

    mio amore mio
    che non può parlare né suggerire,
    ma lascia un’emozione in ognuno
    di voi, per finire con me
    all’interno, ma sempre meno
    sempre meno fino a sparire,
    nessuna traccia di me,
    un alone che dal platano torna all’albero
    dalla linfa alla foglia dall’arenaria alla terra
    dall’edificio alla casa, da io e te
    a una donna e un uomo,
    dal nostro conoscerci sui desideri
    all’amore – dal mondo al mondo
    a un altro mondo, senza storia
    eppure lungo nella storia, un mondo
    attraverso tutta questa verità
    che c’era prima, che c’è sempre stata.

    Lorenzo Carlucci

    enespace10

    Tra una pattumiera e un distributore, su una panchina rossa.
    La mia vita è uno straccio.
    È evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo.
    La panchina è rossa come il distributore.
    È evidente che le buste della spesa mi segano le dita.
    Evidente.
    Io ti accolgo nella mia vita straccio perché sono vuoto.
    Sono per voi.
    Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il respiro del cielo.
    Le mie mani sono vuote, il sangue `e rosso come questa panchina.
    Voi andate, avete sangue. Andate.

    Tra una pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
    il viso di uno scoiattolo
    un topo
    un uccello
    e un distributore dal quale mi aspetto che esca
    una coca-cola
    mi fumo una sigaretta e la butto per terra a metà.

    Il mio respiro è uno straccio, voi mi attraversate.
    Il mio petto è attraversato dalla sigaretta
    fumata a metà.
    che butto per terra.
    Questo silenzio è insopportabile. Andate.
    Lo stare seduto sotto lo straccio del cielo
    è insopportabile. Venitemi a prendere.
    Dalla pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
    il viso di uno scoiattolo sporco
    non esce nessuno. Voi andate.
    Continuate a vendere piante lungo una porta a vetri.
    Le mie tasche sono vuote.
    Pago ogni piantina con una malattia.
    Venitemi a prendere.

    Dal distributore dal quale mi aspetto che esca
    una coca-cola
    esce una coca-cola.

    *

    Diego Conticello

    Sfiniti

    Guai a chi costruisce il suo mondo da solo.
    Devi associarti a una consorteria
    di violinisti guerci, di furbi larifari,
    di nani del Veronese, di aiuole militari,
    di impiegati al catasto, di accòliti della Schickerìa.
    E ballare con loro il verde allegro dello sfacelo,
    le gighe del marciume inorpellato,
    inchinarti dinanzi al volere del cielo.
    Guai a chi sulla terra è sprovvisto di santi,
    guai a chi resta solo come un re disperato
    fra i neri ceffi di lupi digrignanti.

    (Angelo Maria Ripellino)

    Ci ammorbava il tempo
    da abissi indefiniti,
    per gettarci
    da scarti del mondo
    – ormai sfiniti –
    sul sozzo
    bancone della vita

    a marcire esterrefatti
    in attesa si sblocchi
    la bieca quadriglia
    delle corruttele,
    lo spudorato
    baratto sociale
    (scontato a ribasso)
    che prelude all’estremo
    blocco atriale.

    *

    Marco Corsi

     

    da sfumato

    oggetto delle tue perlustrazioni
    tutto si allontana, diminuisce,
    perde valore.
    ora come sempre
    il cielo concede a tratti l’azzurro
    illimpidisce, arriva dentro le cose:
    per quanto possiamo reggere
    di fronte all’evidenza
    per quanta ingenuità si dilati
    nello spettro discreto dei colori,
    le tue mani sono ancora nere
    non c’è più nessuna remissione
    abbiamo un freddo lungo di anni
    e di anni una debole stagione.

    *

    Alessandro De Santis

    Torre Maura

    Ore 10,35. Sguardi ottimisti. Un insolito vento

    L’uomo senza braccia
    non cerca appigli
    l’uomo senza braccia
    ha sporte che gli pendono dai lembi
    muove il mento
    come a voler dire qualcosa
    il volto smunto
    povero di peli
    un tipo biondo lo fissa
    segue con lo sguardo
    la sua ellittica geometria
    un uomo – si sa – esige dei legami
    non ha motivo d’essere
    quell’albero potato,
    senza rami.

    *

    Samir Galal Mohamed

    Effetto Bellezza

    (a Dario Bellezza)

    Lacerato; lo sterno
    troppo sottile.

    Nulla ti è più congeniale
    della morte
    e della vita eterna.

  • 23Feb2015

    Alberto Cellotto - Libro Breve

    A pochi giorni dall’uscita di Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano, edito sempre da Marcos y Marcos per la cura di Franco Buffoni, ripeto con i nuovi autori selezionati la stessa identica intervista collettiva che feci nel giugno 2012 agli autori inclusi nell’undicesimo quaderno. Volendo, si può così tentare un sinottico sguardo sulle diverse risposte alle domande immutate. Ringrazio gli autori e in particolar modo Alessandro De Santis, per l’aiuto nel coordinamento e nella raccolta dei materiali.

    MADDALENA BERGAMIN

    La madre è uguale alla figlia

    sul fondo lo sfondo urbano, che strano

    la madre è uguale alla figlia!

    due volte gli stessi capelli

    rossi sul fondo urbano

    sullo sfondo profondo e quanto…

    profondo. La madre e la figlia

    sono uguali, hanno casacche

    fosforescenti e parlano dietro

    la linea gialla, sullo sfondo i treni

    dal fondo, i rumori corrotti

    i lamenti, i brusii della gente

    che sta sullo sfondo. La figlia

    è uguale alla madre, (la madre bisbiglia

    sorride, la figlia)

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R: Neon 80 di Lidia Riviello.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Leopardi, Baudelaire, Montale ed Eliot sono i primissimi cronologicamente e hanno lasciato il segno. Più recenti, ma con segno altrettanto deciso, Valerio Magrelli e Vito Riviello.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: In francese perché abito in Francia, ma mi piacerebbe molto anche il portoghese.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R: Mi immagino una bella ragazza di vent’anni o poco più, seduta in metropolitana con le cuffiette alle orecchie, mentre scandisce il tempo muovendo la testa, le dita o i piedi. Pop.

    MARIA BORIO

    Appena sopra le notizie io so nomi e persone

    come era il labirinto dei vetri, al parco, degli specchi

    finché sbattendo trovavi l’uscita.

    Perché non ho l’uscita adesso –

    si chiama rete,

    taglia un quadrato

    e un luogo che è ovunque.

    O sono il bianco in fondo

    al corridoio degli specchi,

    inciso di diagonali e metallico

    a terra, stretto intorno al corpo

    con i neon che facevano indistinti

    la pelle e l’aria come un’ombra trasparente

    che segue ognuno, ma a voltarsi non c’è.

    E lì il pezzo di vecchia moneta,

    il cerchio di bronzo con il delfino

    era caduto a terra

    quando siamo stati vicini all’uscita,

    e per non perderla l’abbiamo lasciato.

    Lì, esattamente ho creduto

    a una lingua per tutti

    identica dall’aria agli specchi,

    dall’inventore del labirinto alle nostre mani sudate

    che proteggevano la fronte:

    errore o deviazione,

    ma era solidità

    sbattere la fronte a volte

    prima di arrivare.

    E all’uscita del parco il maestro delle crepes,

    la breccia in cerchio come la piattaforma scura

    dove tiri e peschi

    e perdi, e poi le scarpe da ginnastica

    sulla breccia e il mese certo

    mentre il tempo adesso è filiforme

    e i sentimenti certi che tutti possono capire

    e vedere nella sola infinita

    rete – o, a volte, in equilibrio,

    qualcuno che riporta la moneta.

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R:  Gli ultimi libri di poesia che ho letto e su cui ho potuto riflettere con più attenzione sono l’edizione con tutte le opere di Giovanni Raboni e Salva con nome di Antonella Anedda. Ho poi ricevuto, dopo averla aspettata a lungo, un’edizione con le poesie di Wallace Stevens, è stata una sorpresa splendida. 

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Gli strumenti umani e Stella variabile di Vittorio Sereni sono libri che amo. Porto con me anche Eugenio Montale, Wallace Stevens, Anna Achmatova, Michail J. Lermontov, Elizabeth Bishop, Thomas Hardy, Giovanni Raboni, Milo De Angelis, Antonella Anedda, Mario Benedetti.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: Mi piacerebbe che fosse tradotta in inglese, perchè è una lingua a cui sono legata affettivamente, e in spagnolo perchè sento che potrebbe esserci una consonanza per quanto riguarda la pienezza del suono, della parola. Mi affascina anche l’idea di una traduzione in lingue distanti dalla fonetica a cui sono abituata, come l’arabo, le lingue slave o le lingue orientali.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R:  Il mio rapporto con la metrica potrebbe essere descritto come un’immagine in cui si vede la sabbia che viene riscaldata e plasmata per ottenere il vetro. La lingua manipola la pasta in spirali e intrecci con un gesto veloce, onesto e naturale.

    LORENZO CARLUCCI

    (senza titolo)

    lui viene e va, viene e poi va, è come è sempre.

    tu morirai piangendo, per tutte le bugie

    per ogni falsità e peccato che hai commesso

    lui viene e va, mi svuota il frigo ed esce

    io morirò da vecchia in casa e sola

    col latte in mano.

    apri la porta ed entra: prenditi i mobili

    svuota il salone e svuota la cucina

    vieni con il tuo amico, amica,

    quello col camioncino –

    prendi le cose gratis di questa casa vuota.

    su questo tavolo ha giocato il mio bambino

    ha giocato tra i fiori, a nascondino.

    scendi a comprar la droga e poi risali

    vieni qui a rantolare

    – piastrelle fredde contro le caviglie

    fatti una sega steso accanto al muro.

    tu morirai piangendo, per tutte le bugie

    per ogni falsità e menzogna non svelata

    su questo tavolo giocava il mio bambino

    a nascondino, dietro le rose rosse.

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R: Non saprei dire. Lascia un po’ tutto il segno. L’ultimo letto è di Virgilio, Georgiche.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Blake, Lorca, Eliot, Dante, Petrarca, Shakespeare, Rilke, Luzi.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: Inglese.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R: Il mio rapporto con la metrica è simile al rapporto della musica con il sistema tonale o modale.

    DIEGO CONTICELLO

    Riflessi,

    nuovamente piegati

    soggiogati buoi/bestie

    alla morsa del tempo

    al buio come morte.

    La distruzione delle cose.

    E i nomi lì a rifulgere,

    rifiutare di piegarsi,

    di nuovo fare luce.

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R: Le terre emerse di Fabio Pusterla, non proprio l’ultimo letto ma senz’altro l’ultimo ad aver lasciato qualcosa.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Certamente Lucio Piccolo, a lungo riletto, studiato, meditato; il primo Montale, fino a La Bufera; infine alcuni semi-dimenticati quanto necessari: Sinigaglia, Orelli, Ripellino e Cattafi (visto che si parla di ‘segni’).

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: Visto che è già accaduto con i caldi e congeniali suoni ispanici dico l’ungherese: una lingua assai armonica e suggestiva.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R: Un contrappunto, un bordone nella partitura – apparentemente nascosto ma continuo – necessario, sebbene cangiante, a ordire l’armonia generale.

    MARCO CORSI

    das glück

    la felicità è saperti successivo

    dove non c’è evoluzione nei corpi

    ma solo la materia inerte

    di cui ti sei fatto bello

    a immagine di un dio solo

    senza padre e senza fratelli.

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R: Vorrei non citare proprio un libro di poesia ma un libro che mi ha colpito per la grande affinità con quanto mi sembra essenziale oggi in poesia, ovvero Il secolo di Javier Marías, dove si legge una chiarissima analisi del concetto di eredità, umanissima, a partire dall’immagine essenziale e irriflessa delle acque di un lago su cui si apre il libro.

    L’ultimo libro di poesia che ho letto è in realtà il breve mannello intitolato Carte segrete di Scipione, comprensivo dell’apparato di missive dell’artista, e introdotto in maniera fulminante da Amelia Rosselli.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Di sicuro c’è Montale, al primo posto, del quale meccanicamente affiorano spesso certi versi improvvisi, ed è più il Montale delle Occasioni e dei Mottetti che non quello degli Ossi. Poi Ungaretti, Saba, Volponi, la Stella variabile di Vittorio Sereni, Giovanni Giudici, la già citata Amelia Rosselli, le Canzonette mortali di Giovanni Raboni. Ma dovrei citare anche certe altre letture continue come Jolanda Insana, Antonio Porta, Milo De Angelis, Maurizio Cucchi, Valentino Zeichen, Biancamaria Frabotta, Anna Cascella Luciani, Franco Buffoni, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, senza ordine di merito.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: Certamente vorrei che il primo passo fosse mosso verso il francese. Poi da lì attraversare il guado verso lingue e suoni che sento più lontani dal mio impasto fonico, come l’inglese, anche se spesso nella testa mi risuona quello zoccolare duro di certi versi di Sylvia Plath, così familiare alla mia andatura.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R: Non adotterei una similitudine, ma un concetto già ben individuato come quello dello “spazio metrico”, inteso come forma di dettatura-dittatura in cui ci si costringe per forzare la capacità della dizione e delle immagini. Forse potrei usare la metafora del pommander, quel particolare congegno di profumi usato al modo di un keepsake: una memoria ancestrale che diviene ragione emotiva.

    ALESSANDRO DE SANTIS

    Torre Maura

    Ore 10,35. Sguardi ottimisti. Un insolito vento

    L’uomo senza braccia

    non cerca appigli

    l’uomo senza braccia

    ha sporte che gli pendono dai lembi

    muove il mento

    come a voler dire qualcosa

    il volto smunto

    povero di peli

    un tipo biondo lo fissa

    segue con lo sguardo

    la sua ellittica geometria

    un uomo – si sa – esige dei legami

    non ha motivo d’essere

    quell’albero potato,

    senza rami.

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R: Tersa morte di Mario Benedetti e Rovigo del poeta polacco Herbert Zbigniew.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Senza pensarci troppo a lungo: Gli immediati dintorni di Sereni, Leopardi e Montale, alcune cose di Sandro Penna, Carlo Betocchi, Attilio Lolini e Umberto Fiori, Nel magma di Mario Luzi, Millimetri di Milo De Angelis, Cuore – Cieli celesti di Beppe Salvia, Pianissimo di Camillo Sbarbaro e per motivi anche affettivi L’Italia è morta, io sono l’Italia di Aurelio Picca. Ma ricordo anche uno dei primissimi libri di poesia letti: la traduzione dell’Inno a David di Christopher Smart, scovato in biblioteca in solitudine su uno scaffale.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: In francese, che è la lingua che conosco meglio, per curiosarne la resa. Ma forse ancor di più in lingua araba, in quanto lingua a me incomprensibile.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R: Per me la metrica è come l’aria per uno scultore.

    SAMIR GALAL MOHAMED

    «Altro patrimonio, altro capitale

    conservato, essendo il poeta

    reazionario per definizione.

    Altri argomenti, altre prove

    nella dottrina dell’autodeterminazione.»

    Mai verità mi violentò di più;

    scelse il giorno di Natale. Mio padre

    era il bambino; mia madre, invece,

    volle macchiarsi del sangue

    nostro perché ci macchiassimo del suo.

    Passarono quasi trent’anni

    e tre ladroni e io nel mezzo;

    l’età del silenzio precedette

    la parola: di chi sono, io,

    il successore?

    […]

    LB: Ultimo libro di poesia letto che ha lasciato il segno?

    R: (Alcuni testi tratti da) Selected Poems, di Vasyl’ Stus.

    LB: Quali le primissime letture, i poeti che lasciano continuamente il segno?

    R: Leopardi, tra le primissime letture; Rilke, invece, un poeta che continua a lasciare un segno.

    LB: In quale lingua ti piacerebbe veder tradotta una tua poesia?

    R: In arabo o, meglio ancora, in una delle sue tante determinazioni particolari.

    LB: Se dovessi cercare una similitudine per descrivere il tuo rapporto con la metrica e il discorso metrico in generale, quale similitudine adotteresti?

    R: Ricorrerò a un’immagine mitologica e, più precisamente, al mito di Prometeo: un’aquila che ogni tre funesti giorni dilania un fegato; un fegato che si rinnova gonfiandosi.