Argéman

Archivio rassegna stampa

  • 22Set2015

    Fabrizio Miliucci - Patrialetteratura.com

    Uno dei temi di questa ultima uscita di Fabio Pusterla, Argéman, è l’identità: umana, ma anche esistenziale, politica, professionale, di un autore che guarda nello specchio della finestra per inquadrare contemporaneamente gli altri e sé, in un gioco di rimandi su cui si innesta il nervo sensibile di questa indagine condotta per i luoghi (o non-luoghi) del quotidiano, fra l’ambiguità sottile della ripetizione, dell’assuefazione, e il dilatamento percettivo della condizione universa.

    Nelle pagine di Argéman, Pusterla ci accompagna Lungo il cammino (così il titolo di una sezione in prosa) di una sua infinita e paradossale giornata-tipo, davanti la curiosa interrogazione del doganiere, nelle aule di scuola, attraverso i ricordi di una vita afferrati come scatti fotografici o scritte sul muro, dove i versi sono “cose strane che incontro sul cammino, / affioramenti di voce che non so / quasi mai dove portino”. Né alla definizione dell’io e della comunità fa difetto l’illuminazione e contrario, propiziata dal caso, o dallo scambio:

    […] Ma in questi giorni uno, con gli occhi tristi,
    inatteso mi ha chiesto
    se io ero lo scrittore Giuseppe Pontiggia,
    quello che ha scritto Nati due volte.
    “No”, ho dovuto rispondere, sorpreso
    “e poi è morto da qualche anno, mi dispiace;
    però l’ho conosciuto, ed era bravo e gentile. L’avevo
    una volta persino invitato a Bellinzona e lo ricordo,
    come scendeva dal treno con un cappotto grigio
    o cammello e salutava con calma”. […]

    (da Posto di frontiera, p. 16)

    I toni su cui si prova Pusterla sono molteplici ma sorprendenti per la sprezzatura con cui si accostano rimandi letterari più o meno scoperti e preziosi (a fianco ad alcune presenze guida denunciate fortemente, come Sereni, si ha il sospetto di altre più oblique) a referenti popolari, dialettali (cfr p. 64) o bassi, fino alle più elaborate modulazioni retoriche cui si affida l’approssimazione a una cronaca indegna, l’alluvione delle Cinque Terre, i disastri ecologici planetari, la “terra dei fuochi”… Siamo dunque in presenza di una raccolta ad alta densità, un volo sulle ali dell’animale emblema del libro, la Libellula delle ultime pagine, che compare anche sulla prima di copertina; il viaggio è reso più gradevole dall’ironia dell’autore, quasi sempre impassibile, scosso solo davanti i più brutali guasti della Storia. La raccolta si compone di quattro sezioni (Opposizioni, sovrapposizioni, Argéman, Lungo il cammino, Il volo della libellula) di lunghezza variabile, più un Congedo in cui ad una nuova nominazione delle cose è affidata la salvezza dalla o nella storia:

    Libellula gentile
    vola
    fatti veloce
    lieve traversa i nembi
    di chi più si dispera
    e non ha voce,
    portati svelta in vista,
    azzurra chiama gli occhi
    e gli stupori.
    Giù nelle vite perse
    nei solchi profondissimi di nero
    tessi la tua conocchia luminosa,
    deponi lo smeraldo di un’ipotesi,
    di un’ala
    Dopo, tocca ogni cosa
    sillaba bene il suo nome
    e falla vera

    (p. 213)

    Dalla quarta di copertina: «Argéman: sono lingue di neve perenni annidate in certi anfratti di montagna. / Iris argeman è un fiore purpureo del deserto. / Nahal Argeman è un villaggio in Palestina, che dalle alture guarda il Giordano. Intorno, terra bruciata, muri che chiudono territori feriti. / Sono richiami lontanissimi, neve alpina e sabbia orientale, passaggi stringenti. / Piccole porte dove si affacciano volti e paure, domande che lacerano». Argéman è dunque un simbolo doppio o triplo, una parola etimologicamente misteriosa che porta da un capo all’altro del mondo complice una semplice assonanza fonica, scovata dalla roulette della modernità, il “motore di ricerca” che crea analogie di pensiero meccaniche, fatali, suggestive. Sono questi gli elementi di cui Pusterla si serve per scegliere il titolo della raccolta, alludendo a come un puro suono significante possa, seguendo radici e storie diverse, arrivare a designare una cosa e il suo contrario; laddove lo statuto di contrarietà viene messo in crisi dall’accostamento poetico. Una certa radicalità di base (le nevi perenni, il deserto) conferisce la chiave estetica per cui tutto, sembra, può infine avere una ragione.

    “Come posso risponderti? Il nero
    non è nelle parole che pronunci, ma nei toni,
    nei modi con cui cali
    la tua scala reale sillogistica
    che scatena gli applausi. Potrei dirti
    che il mio silenzio oggi fa il rumore della neve
    quando cade sui prati
    in alpe senza vento, o se la incide
    la zampa di una lepre mentre fugge, il geroglifico
    lieve della pernice. Che una coltre
    di neve e di silenzio può proteggere
    i semi che germogliano nel buio, le lunghe grotte
    del tempo e dei ricordi. C’è qualcuno
    che sa queste cose e capisce; non tu,
    che a grandi gesti spieghi indichi al mondo
    qual è il vero problema. Mi dispiace,
    non ti risponderò”.

    (Verticalità, crolli, collegio dei docenti II, p. 21)

    Ed è fatalmente sulla storia della lingua che si innesta il gioco del senso, come nella poesia Fili de le pute (p. 44) in cui è di nuovo un “refuso da computer” a provocare il clic nella mente del poeta: le parole che testimoniano la nascita dell’italiano, conservate nella basilica di San Clemente a Roma, sono ormai quasi cancellate dai millenni, ma continuano a vivere nelle dispense scolastiche di cui il prof. Pusterla si serve nelle sue lezioni, ed è così che la correzione automatica del programma di scrittura può trasformare il nome di uno dei protagonisti di quella iscrizione, Albertello, nel quasi analogo Alberello, provocando le domande degli allievi, ed innestando la lunga metafora vegetale che chiude l’epifania. I piccoli detriti della storia conservati nella lingua, la fatalità dell’automazione del pensiero collettivo, la tradizione delle idee, sono queste alcune delle suggestioni che stimolano la fantasia di Pusterla, appassionato e privilegiato spettatore degli eventi:

    Storia della lingua

    A Chiasso, in un cortile
    qualunque dentro gli ultimi
    anni ’50 bimbi
    giocano arrampicandosi
    sui tralicci per battere i tappeti
    nel fiato d’erba e ferro.
    Eterno il pomeriggio, inarrestabili
    i cirri lungo il cielo a pecorelle,
    inarrestabili i giochi.
    Salgono su si appendono
    a gancio coi ginocchi sulle sbarre
    la testa in giù le braccia a penzoloni
    e con le loro garrule
    vocine urlano al mondo
    siamo scimmie
    belle bertucce brune oranghi tanghi,
    siamo sciemmiette che fanno la petàce
    e ridono nel tardo dopoguerra.
    “Petacci” li corregge
    altissima una mamma non immemore.
    “Giocate pure allegri non fatevi male,
    però si dice fare la Petacci: e ricordatevi
    che lei non era sola
    a dondolare”.

    (p. 46)

    Argéman è un libro che contiene diverse sorprese, passaggi coinvolgenti che seducono il lettore portandolo nel campo di una poesia radicata sul dialogo con la tradizione, e tuttavia riconoscibile anche ai non “dottori in lettere”. Un dettato che riconquista alla poesie alcune zone retoriche e neo-retoriche che sembravano esserle precluse, nell’estrema fiducia di raggiungere una vastità d’argomento di cui, è qui il messaggio più coerente, bisogna provare a riappropriarsi. Quello che in definitiva Pusterla cerca di rifondare è il senso di una poesia civile (se non di una civiltà della poesia) che possa riallinearsi alla storia, aderire al territorio, essere contigua alla geografia umana, e per fare questo segue molte strade diverse, dai modi pseudo-burocratici del verbale (cfr. Verbale delle cose non dette, p. 183) all’intonazione elegiaca; ma in tutti i suoi tentativi, la consolazione letteraria (che qui si fa anche speranza) accompagna il passo dell’uomo in vista del disastro: “[…] I vivi hanno sul palmo / la cenere dei morti, / sulle rovine antiche / ulivi, tronchi storti. // Passava a Pignataro / lesto Francesco Flora./ Non aveva firmato. / Non firmerebbe ancora” (da Terra di lavoro I, p. 188-9).

  • 13Lug2015

    Lorenzo Cardilli - Labalenabianca.com

    Argéman, l’ultima raccolta di Fabio Pusterla, esce per i tipi di Marcos y Marcos nel 2014. A un veloce sguardo il libro ripresenta le caratteristiche a cui l’autore ci aveva abituato con Corpo stellare: il gran numero di testi, la tendenza all’aggregazione poematica, un animale in copertina (questa volta una libellula stilizzata).
    Il titolo ritorna in un testo eponimo ed è spiegato così nella corposa Nota dell’autore: «termine dialettale di origine misteriosa. Indica le lingue di neve o di ghiaccio che restano perennemente in certi anfratti di montagna, spesso al di sotto di una quasi impraticabile bocchetta; anche, una valanga e i suoi resti, appunto.»

    Ma “argeman” è anche un fiore purpureo, una specie di “ginestra” desertica, e anche un villaggio palestinese sulle alture della valle del Giordano.
    Pusterla pratica, per via omonimica, una specie di tout se tient legato alla visione del mondo coltivata lungo le sue raccolte. Se non si proponesse in modo laico e decisamente antimetafisico, potremmo dire che l’autore verifica i suoi dogmi: la tenace e improbabile resistenza della vita, l’amore per le creature marginali, la vena civile, il naturalismo etico, la pedagogia del dubbio.

    La prima caratteristica notevole del libro è la sua fluvialità. Un carattere di per sé neutro, ma che nel caso di Argéman ha qualcosa di lagunare, si disperde in una miriade di vene, comporta un disorientamento dovuto non tanto alle variazioni quanto all’insistenza del tema. L’ispirazione-torrente di Pusterla cola in mille diverticoli, mantenendo tuttavia una specie di sotterranea costanza. Un’alchimia tematico-formale che si rintraccia già nel testo di apertura: appena dopo la soppressione per frana del «primo treno verso nord», ne parte subito un altro, «su identica | tratta. Motivo: sarebbe | un troppo grave errore il disperare» (Annuncio ai viaggiatori, p. 11). Citando poi su e giù per la raccolta, abbiamo «La forza che mi muove è tutta qui: | io so resistere fitta nel terreno | più arido e più avverso» (Mandragora officinalis, III, p. 98), la trottola che si «osserva resistere, avvitarsi | testarda in una danza su di sé | proprio quando sembrava piegarsi sul suo asse» (Trottolino, p. 122); «Vengono vite che insistono, mani | miti a proteggere l’esile luce, fiammelle | sempre in pericolo, sempre sul punto di cedere eppure | vive, e lucenti, che vanno, sorrisi.» (Regole per il custode della piccola porta, IV, p. 82). Muovendosi tra temi e registri diversi, questi testi si trasformano in numerose anguille montaliane, che attestano di continuo la moralità “biologica” di chi resiste e si ostina oltre ogni evidenza. Le anguille risalgono «di capello in capello» le vene più diverse: il pezzo di cronaca o d’occasione, quello più fantasioso-riflessivo, la veduta paesistica, lo “studio” animale, l’istantanea sociologica. Ma ogni «macigno» è sul punto di fendersi grazie alla speranza ostinata dell’anguilla…
    Un iper-tema della poesia di Pusterla, magistralmente sviluppato e trasformato altrove (nel raffinato remake L’anguilla del Reno, in Drosofile o all’interno di Corpo stellare) ma che qui rischia di essere proposto con un po’ troppa foga. È vero che questa stessa insistenza potrebbe essere altamente mimetica: l’«esile luce» è davvero l’ultimo strumento a cui aggrapparsi, e di conseguenza lo stile si fa carico di questa logorante scarsità di mezzi. Tuttavia, da qualunque lato lo si intenda, il miracolo-maledizione dell’anguilla rischia di svanire, di consumarsi nella sua continua enunciazione.

    Un’altra costante significativa è – come già anticipato – la cospicua vena civile, che pervade tutto il libro e si concentra in due poemetti collocati verso la fine, Amaranthus palmeri e La terra di lavoro (dedicati rispettivamente alla Monsanto, multinazionale leader del biotech già fornitore della Coca-Cola, e alle pietose condizioni eco-sociali della Campania). Pusterla si dimostra coraggioso nell’accogliere ingenti e diversificati strati di materiali “prosastici”: così gli insulti ricevuti possono comporre un intero poema (Rappresentazioni del signor nessuno), e alcuni testi sono ispirati a fatti di cronaca o all’aneddotica personale (ad esempio quelli relativi all’esperienza dell’insegnamento, come Fili de le pute o A un insegnante cattiva). A prescindere dal valore letterario, che va verificato nel merito, chi pensa che simili lavori non rientrino nel dominio della poesia si rifà a una visione davvero antiquata del genere.

    agguato all’incrocioArgéman sembra non temere nemmeno gli accostamenti più arditi, come nel terzo movimento di Libellula , in cui una «ricerca di mercato» xenofoba e sciovinista trapassa in una veduta lacustre che a sua volta scatena una specie di parenesi pedagogico-morale. Ma il rischio maggiore di una scelta simile sta – molto oltre le contestazioni più banali – nella difficile radicalità che comporta. In lavori come Cronaca nera, Amaranthus palmeri o Cocci e frammenti, denuncia sociale e tensione lirica non si fondono completamente, ma rimangono quasi giustapposti in una mescola eterogenea. La dizione è impigliata tra i documenti dello sdegno e le esigenze della lirica. Così i due motori stilistici, le due posizioni enunciative non si integrano, generando la sensazione del passaggio obbligato, della zeppa “di poetica” (come nell’apostrofe semi-elegiaca alla fondatrice della Monsanto: «E se desìderi | ancora, in qualche forma | residua, stellare, incenerita, | cosa e come desìderi?» Amaranthus palmeri, III, p. 177). Questo effetto eterogeneo è forse parte di un piano più ampio: evocare i fantasmi della letteratura di fronte alle evidenze brutali della storia. Ad esempio in Verso Heraclea, in cui la Liguria è dotata di sbarbariane «lingue | scarse di terra sassosa» (p. 52), o in Cronaca nera, dove il «porto dolcissimo» «non distante» (p. 53) dal luogo del delitto è probabilmente Porto Recanati.
    È più che lodevole dedicare un poema-denuncia ai crimini secolari della Monsanto (dall’agente Orange usato nel Vietnam e gli altri letali defolianti all’abuso del transgenico). Ma la patina lirico-pedagogica rischia di diluire lo sdegno, ne dolcifica l’amaro, minimizza il rischio grazie ai “chiodi fissi” della poetica.

    Al libro va il merito di una transitività pressoché assoluta: Pusterla fa una poesia completamente comunicativa, gioca a carte scoperte. Questa apertura si lega alla serietà “politica” con cui il poeta intende il suo mandato. Argéman paga la sua chiarezza “democratica” scivolando in una specie di coazione pedagogica. Fin dalle microstrutture i testi riproducono le movenze di un continuo spiegare: dubitazioni, interrogative e frequenti supposizioni (si noti l’uso continuo del “forse”) conferiscono allo stile un tono maieutico e quasi didattico. L’interrogativa – più che ricorrente nello stile di Pusterla – sembra essere l’indice di una posizione gnoseologica “debole”, la cautela enunciativa di chi non ha la verità in tasca (e nella penna). Ma l’insistenza di questo stilema ne minaccia la freschezza, generando un effetto “rassicurante” e leggermente paterno.

    In generale, Argéman sembra rendere meglio nella misura breve, quando tutte le meccaniche stilistiche e ideologiche di Pusterla sono condensate in piccoli spazi, in versi in cui spicca il suo talento di esperto melodista. Come in certe zone di Mandragora officinalis, o nelle strofette digradanti di Argéman:

    Gli strati, privi di logica, ordine. Ghiaccio
    su fuoco rappreso, terriccio, poi quarzi, pietraie.
    Epoche, cosmogonie, perfezioni precarie. Nel mucchio,
    anche loro. Slogate.

    (p. 95)

    Tra le varie suite spicca Ospedale dei giocattoli, dedicata a una virtuosa iniziativa luganese in cui vecchi giocattoli vengono riparati dai disoccupati e poi offerti a giovani bisognosi. Specialmente il secondo testo, Carillon, colpisce per la felice invenzione figurale e il passo acuto e dolce («Poi la canzone si spegne si annoda | su se stessa, il dentino d’ottone si smangia, | e infine il rullo diventa un compressore, | il cilindro una bomba che esplode e che nega ogni | gioia», p. 159).

    Come in molti altri suoi testi, il poeta affida alla natura e ai suoi “agenti” – animali, paesaggi – un valore di riscatto etico-conoscitivo. La natura è concepita tradizionalmente come madre-matrigna, e il paradosso è espresso dalla sua frequente connotazione antitetica («Ciò che risplende e acceca. L’onda d’urto dei mondi», Argéman, p. 95; «Il tuo mucchietto di lucciole, il tuo mucchietto di cenere. || Pesali. Fiore e dirupo.» Fiore, dirupo, p. 132). Ma alla lunga l’antitesi lascia un senso di vuoto, come se a un certo punto si trasformasse in una semplificazione, in una soluzione “confusiva” e di comodo. Inoltre, la contrapposizione tra la natura dolce e tremenda (ma in fondo buona), e l’uomo, così implicato nelle sue varie miserie, ha in sé qualche pericolo stilistico e ideologico. Nei testi di Argéman contempliamo gli agenti della natura come rappresentanti della purezza, come detentori di un’origine buona a cui guardare, sebbene comprensiva del caos, del divenire, del moto perpetuo di ogni ciclo creaturale. Marcando però solo lo scarto, si rischia di assolvere la natura e colpevolizzare l’uomo, di pensarlo come un figliol prodigo pronto a tornare a casa quando, consumata ogni ricchezza, rimane da solo col suo principio-speranza.
    Dall’altro lato, la natura rischia di apparire, anche stilisticamente, un po’ troppo oleografica: una natura-talismano da cui sono rimossi gli orrori, di cui si scordano le contaminazioni a doppio senso con l’umano. La natura non è soltanto una libellula, una «signora» elegante che «stremata estenuata» ci spiega la ricetta della social catena («el compartir | es la ley del camino, non altro. || Spezza il pane, dividilo.» Libellula, VI, p. 209). Ma è anche un “gorgo” che ingoia e non risponde, un’ordalia, una guerra che divora e produce solitudini. E questo genere di amarezze ci suscitano, per contrasto, alcuni tra i più compatti e ispirati versi di Argéman:

    Congedo

    Libellula gentile
    vola
    fatti veloce
    lieve traversa i nembi
    di chi più si dispera
    e non ha voce,
    portati svelta in vista,
    azzurra chiama gli occhi
    e gli stupori.
    Giù nelle vite perse
    nei solchi profondissimi di nero
    tessi la tua conocchia luminosa,
    deponi lo smeraldo di un’ipotesi,
    di un’ala.

    Dopo, tocca ogni cosa
    sillaba bene il suo nome
    e falla vera.

    (p. 213)

  • 27Mag2015

    Redazione - ilpiccolo.gelocal.it

    UDINE. Sono Franco Buffoni per “Jucci” (Mondadori), Fabio Pusterla con “Argèman” (Marcos y Marcos) e Giulia Rusconi con il volume di versi “Suite per una notte” (Collana Gialla LietoColle-pordenonelegge) i finalisti della III edizione del Premio di Poesia Castello di Villalta che si aprirà domenica alle 18.30 nel Castello di Villalta, per giungere a conclusione domenica 18 ottobre con la premiazione del vincitore.

    Il volume di Franco Buffoni apre una prospettiva di intensa interrogazione sui sentimenti e sulle emozioni della giovinezza, alla luce di una consapevole distanza e di una più definita identità; Fabio Pusterla si caratterizza come autore attento ai fatti di ogni giorno, dalle grandi catastrofi naturali ai temi della politica come a quelli dell’esistenza, con una cifra linguistica limpida e profonda; Giulia Rusconi, rivelazione della giovane poesia già segnalata alla prima edizione del premio, che conferma l’originale ispirazione a dire un presente attraversato da mille impulsi, da desideri intensi e da dolori inafferrabili, nel tentativo di comporre nelle parole ciò che resta scomposto e “incurabile” nella vita.

    Ma c’è un’ulteriore novità in questa edizione 2014 del Premio Villalta Poesia: il comitato promotore del premio – composto da Pierluigi Cappello, Furio Honsell, Marzio Strassoldo, Gian Mario Villalta, con la presidenza di Marina Gelmi di Caporiacco – ha deciso di rendere autonoma la sezione dedicata ai giovani, permettendo a una giuria formata da poeti della nuova generazione di scegliere i libri che, secondo il loro giudizio, sono stati i migliori tra quelli editi a firma degli under 40 nell’arco di tempo che va dal maggio 2014 alla fine di aprile del 2015.

    E la giuria, composta da Roberto Cescon, Azzurra D’Agostino, Tommaso Di Dio, Masimo Gezzi e Franca Mancinelli (presidente Gian Mario Villalta, con funzione di coordinamento) presenterà una terna finalista il 6 settembre. Da quei nomi sarà espresso il vincitore del Premio Castello di Villalta Poesia Giovani.

  • 01Apr2015

    Yari Bernasconi - viceversaletteratura.ch

    Un cammino che continua tuttavia: sette domande a Fabio Pusterla.

    Fabio Pusterla, comincerei dal titolo, Argéman. Non tanto per spiegare – come fanno puntualmente la quarta di copertina e le note in coda al libro – l’origine, la polivalenza e le connessioni “inattese” di questo «termine dialettale di origine misteriosa»; ma piuttosto per capire le ragioni che hanno portato a questo titolo. Una scelta coraggiosa e forse provocatoria, che si carica di significato se indagata, ma che rimane vuota per chiunque si limiti a un’occhiata fugace e superficiale.

    Cosa ti ci ha portato? Quali convinzioni? E più in generale, nella preparazione di un libro, come ti avvicini a un titolo?

    Quasi sempre, in passato, i titoli sono arrivati, talora faticosamente, a lavoro pressoché concluso: c’erano i testi, le poesie, c’era la sensazione che il percorso di scrittura si fosse ormai compiuto. E allora l’invenzione del titolo poteva significare la presa di coscienza appunto di quel percorso, che ora veniva riconosciuto e nominato. È andata così, tanti anni fa, con Concessione all’inverno, poi con quasi tutti i libri successivi, e ancora con Corpo stellare. L’unica eccezione era stata, finora, Bocksten, titolo più o meno chiaro già in corso d’opera. E ora, con Argéman, è successo di nuovo. L’incontro con questa parola, alcuni anni or sono, è stato particolarmente importante, per me; ne è nata, prima, una poesia, e poco dopo la convinzione che un giorno, se le cose che andavo scrivendo si fossero mai composte in libro, quello avrebbe potuto e dovuto essere il titolo giusto; perché in quella parola, nei suoi molteplici significati ma anche nelle sonorità che la compongono e nel suo aspetto “argenteo e misterioso”, per così dire, mi pareva di cogliere il coagulo dello stato d’animo contraddittorio con cui ho convissuto in questo periodo, e di cui il libro ora è espressione. Dico “stato d’animo”, e questo fa subito pensare a una questione privata e soggettiva; ma intendo anche dire “stato delle cose”, “stato del mondo”. L’essere nel mondo che questo libro prova ad esprimere mi pareva, e continua a parermi, esattamente pronunciato dalla parola argéman e nella sua contraddittoria significazione.

    Mi sembra significativa questa tua ultima precisazione, e il timore (esagero un po’) che si possa limitare la tua considerazione a una «questione privata e soggettiva». Mi ricorda una parentesi in coda a un testo di Argéman: «No. No cari, / questa non è soltanto una faccenda privata». Vi leggo un invito a confrontarsi con la realtà e a prendersi le proprie responsabilità. E mi sembra un punto cruciale. Sei d’accordo?

    Credo di sì. Quello che forse volevo esprimere, con quella chiusa piuttosto fortiniana, è che non credo di accontentarmi di un discorso privato e intimistico; certo, quello che scrivo nasce dall’esperienza concreta, e per forza di cose soggettiva, però di quell’esperienza concreta provo a scrivere soprattutto ciò che mi pare avere una valenza più ampia. In questo senso, lo “stato d’animo” non è affatto una questione privata, o non è soltanto questo; nelle nostre sensazioni, nelle nostre condizioni esistenziali e emotive si deposita lo stato del mondo, il modo di essere che ci è imposto o concesso o sottratto, e nel quale noi ci arrendiamo o ci ribelliamo.

    Argéman è un libro imponente, di oltre 220 pagine. Mi sembra un dato interessante per una raccolta di poesie, senza dimenticare che pure Corpo stellare (Marcos y Marcos, 2010) è stato un libro corposo, oltre le duecento pagine. Questa volta, però, la costruzione e le sezioni sembrano meno bilanciate rispetto al passato, come se intervenissero altre (più urgenti?) forze, come se lo «stato delle cose» o «stato del mondo» di cui dicevi nella risposta precedente imponessero qualcosa di diverso: una presa di posizione più schietta, una diversa economia testuale. Soprattutto nella prima parte – ed è un aspetto che è stato sollevato in diverse recensioni, con giudizi curiosamente discordanti – convergono espressioni, sensazioni vicine all’insofferenza e forse risentimenti in assenza o quasi di mediazione (le Rappresentazioni del signor nessuno, l’«insegnante cattiva», gli «yacht lussuosi dei ladri»…). E ancora una «fiducia nell’assurdo» dichiarata sin dal primo testo della raccolta e talvolta febbrile (si moltiplicano i punti di domanda, retorici e non). Sempre in uno dei primi testi, del resto, si dichiara: «purtroppo io sono uno che annota / principalmente dei versi, / cose strane che incontro sul cammino, / affioramenti di voce che non so / quasi mai dove portino». Come ti spieghi, a diversi mesi dall’uscita del libro, questi aspetti o considerazioni?

    Non sono sicuro né di poter spiegare tutto, né di essere completamente d’accordo con ciò che questa domanda sembra suggerire. I testi della prima parte del libro sono, spesso, testi piuttosto aspri, che prendono di petto qualche frammento di realtà. Questo significa una «assenza o quasi di mediazione»? Se questa espressione indica il peso più aspro del reale, la sua incombenza minacciosa e a volte distruttiva (cioè uno dei due principali significati dell’argéman), va bene, è così; ed è così per precisa volontà compositiva, perché mi pareva necessario utilizzare in questa apertura dei toni più cupi e più stridenti, che meglio facessero poi risaltare il seguito, di natura diversa. Se invece vuole suggerire una specie di scrittura istintuale, uno sfogo emotivo o ideologico, non sono affatto d’accordo; queste poesie, anche quando lavorano con spezzoni di realtà bruta e/o sgradevole, sono nate lentamente, come tutte le altre; possono prendere le mosse dall’irritazione o dallo sdegno, ma successivamente le parole, le immagini e i ritmi sono passati al setaccio e ricomposti, in un linguaggio e in uno stile che ha determinate caratteristiche e genealogie (che ora non spiegherò, ma che chi si occupa di poesia potrà ritrovare senza troppe difficoltà. Per esempio, i versi che tu ricordi, con quell’idea di annotare «cose strane che incontro sul cammino» sono naturalmente un dialogo a distanza con un canto del Purgatorio di Dante di particolare importanza proprio in relaziona alla concezione della poesia). Certo, il linguaggio di alcune poesie si allontana volutamente dal registro “lirico” tradizionale e corrente. È esattamente ciò che volevo fare; e naturalmente non a tutti questo scarto è piaciuto, e qualche poesia ha persino provocato reazioni inviperite. È successo, per esempio, con A un’insegnante cattiva, che ha scatenato un’aspra e grottesca polemica nella scuola dove lavoro da tanti anni, addirittura con richieste (vane, almeno per ora) di misure disciplinari nei miei confronti; ed è successo, su un altro piano, con le Rappresentazioni del signor nessuno, di cui parleremo tra un istante. Mi hanno sorpreso, queste reazioni? Sì, parecchio; nel primo caso, per la loro rozzezza e malafede; ma soprattutto, in entrambe le situazioni, perché proprio non pensavo fosse più possibile che la poesia, e tanto meno quella che provo a scrivere io, potesse suscitare qualcosa del genere. Allora, se questo è capitato, vorrà dire che il linguaggio, il tono musicale di questa prima parte ha stupito, colpito, ferito, indignato; non voglio limitarmi a dire, retoricamente, che proprio questo mi pare un segnale interessante e positivo. Ma neppure posso evitare di riflettere su tutto ciò. E, visto che prima ho citato un mio libro giovanile, Bocksten, posso anche ricordare che già in quell’occasione, in modi e forme diverse, qualcosa del genere era capitato. Sarà una coincidenza?
    Infine, la fiducia nell’assurdo e gli affioramenti di voce: non credo siano cose che appaiono qui per la prima volta. Tuttavia è vero che questi in questo periodo della mia vita le avverto con maggiore intensità; e torno a considerare con ammirazione le parole con cui Antonio Porta chiudeva la sua introduzione a una celebre antologia poetica da lui curata nel 1979: «Nei territori lasciati incolti da una ragione in crisi, dove “solo la follia cresce”, come ha detto Benjamin, occorre inoltrarsi con nuovi strumenti linguistici, e tra questi i più utili, i meno evasivi, sono anche quelli della poesia».

    Mi permetto una domanda forse un po’ tendenziosa, che potrebbe però – credo – illuminare anche alcune parti di Argéman. La tua poesia ha sempre solcato sentieri “controvento”, con una preferenza per i luoghi e i soggetti esclusi, derelitti, corrotti. Essere oggi considerato – a giusto titolo e in modo praticamente unanime – come uno dei maggiori poeti di lingua italiana, festeggiato da premi e riconoscimenti, sollecitato da più parti e considerato dagli aspiranti scrittori come un modello, ebbene: in che modo influisce questa diversa e in parte nuova condizione sul tuo lavoro? Continuo a considerare centrale, per il disagio che attraversa il libro, un passaggio di Posto di frontiera: «Un tempo era tutto più difficile, / passare al primo colpo un miraggio […] / Adesso forse mi vedono negli occhi / qualcosa di più riconoscibile: l’usura, o un’ombra dietro, / una stanchezza quasi comune, / un barlume d’armonia».

    Io non riesco proprio a sentirmi a mio agio nella definizione che tu proponi, e che leggo anch’io scritta ogni tanto. “Uno dei maggiori poeti di lingua italiana”: certo, non mi dispiace sentirlo, questo no. Ma qualunque cosa significhino queste parole, esse vanno subito controbilanciate con altre parole più antiche, quelle che una volta mi diceva un amico fraterno, Francesco Scarabicchi, anch’egli oggi considerato “uno dei maggiori poeti di lingua italiana” eccetera eccetera. Mi diceva Francesco, quando entrambi dubitavamo di riuscire ad ottenere un po’ di attenzione, e quando soprattutto dubitavamo di noi, del nostro lavoro e delle nostre capacità: «vedi, Fabio, noi stiamo aspettando che qualcuno ci dia la patente; ma nessuno ce la darà mai». Dico questo sorridendo, e con la massima umiltà: non sto facendo professione di modestia, sono grato ai critici che mi onorano della loro attenzione, ai riconoscimenti che mi sono stati attribuiti, ai giovani che mi manifestano il loro interesse. Capisco di non poter sfuggire alla mia storia, che comincia ad essere lunga e impegnativa, fatta di molti anni e di molti libri; sono lieto, e persino orgoglioso, di sentire che questa lunga storia ha prodotto qualche risultato non del tutto trascurabile. E ci sono anche dei momenti in cui riesco quasi a crederci. Ma più spesso dentro di me non riesco ad acquietarmi serenamente su questi veri o presunti allori; sento piuttosto, come fossero state pronunciate un attimo fa dal mio amico, quelle parole, quell’idea di “patente impossibile”. Allora, forse, le pronunciavamo con un sorta di disperazione, e certo con molto timore; oggi invece mi sembrano corrispondere bene a ciò che maggiormente mi attrae nella ricerca poetica: l’assenza di certezze, l’assenza di salvezza, l’assenza di piani di volo, e la conseguente necessità di convivere con l’inquietudine, il disorientamento e la costante ricerca di un nuovo orizzonte. Insomma, non ho l’impressione che premi e riconoscimenti abbiano toccato profondamente la realtà della scrittura: l’hanno incoraggiata e sorretta, non addomesticata. Continua invece a sembrarmi fondamentale un’altra cosa, e cioè la necessità di non fare il verso a se stessi, di non riscrivere lo stesso libro, insomma di rimanere vivi, finché è possibile. Ricordo con commozione profonda l’ultimo biglietto di Giorgio Orelli, che devo aver ricevuto poco prima della sua scomparsa, e che terminava così: «Che cosa posso dirti? Vivi, scrivi». Penso sia a partire da qui che provo a tener accesi la curiosità e il desiderio di battere nuove strade. Poi, certo, ho 58 anni; vuol dire che non sono più giovane da un pezzo, che certe cose sono cambiate, e che sento in me ogni tanto un po’ più di fatica, e forse soprattutto un po’ più di insofferenza. Ma questo è un altro discorso.

    Non manca neppure mai la speranza, però, nei tuoi testi. Poco importa che sia paradossale o astratta, che sia – come citato sopra – «fiducia nell’assurdo». Vorrei chiederti perché, ma la risposta è già nel testo d’apertura: «Perché no? / […] È una stagione strana, / imprevedibile». E poi, «se la luce torna, è più abbagliante», e i profumi sono «ancora possibili sperabili / persino nell’asfalto». Il tema della speranza è profondamente radicato nella tua poesia, e anche – mi pare – complesso, non di rado accompagnato dall’intangibile, da istinti misteriosi. Eppure luminoso, a modo suo, anche solo nella sua “possibilità di luce”. Come consideri questo tuo rapporto con la speranza? E che tipo di evoluzione ha vissuto, negli anni?

    Ah, questa è una domanda difficile. È un argomento difficile, quello della speranza. Naturalmente, in principio c’è Leopardi, rispetto al quale è davvero difficile aggiungere qualcosa. Eppure: la ginestra del Vesuvio non contiene in sé, nel suo fiorire controcorrente, il principio speranza di Ernst Bloch? Quella ginestra, che appare là dove la vita sembrerebbe più improbabile, ci ricorda qualcosa, ci richiama a un dovere, ci suggerisce una possibilità: non di salvezza indivuale, ma di sorte collettiva. Recentemente ho riletto, dopo vent’anni, uno splendido saggio di Michael Walzer, Esodo e rivoluzione. Walzer indica nel racconto biblico dell’Esodo una sorta di archetipo di molti discorsi politici, di molti ideali politici, di molte prassi politiche. Ma osserva ad un certo punto che l’esodo, cioè il progetto di trasformazione della realtà, è possibile solo grazie ad una promessa iniziale: “l’Egitto non è tutto il mondo”. Vale a dire che siamo in grado di immaginare o di sperare un’altra forma di vita associata. Oggi, forse in modo più marcato rispetto a qualche decennio fa, sembra difficile dire che “l’Egitto non è tutto il mondo”; anzi, spesso temiamo di doverci arrendere di fronte alla dimensione unica e globale della realtà, di dover riconoscere a denti stretti che “l’Egitto è ovunque” e ci schiaccia. Eppure c’è la ginestra, il fulgore della ginestra. E siccome so bene che questa sembra un’immagine retorica un po’ troppo facile, provo a concretizzarla in qualcosa di diverso. La ginestra di Leopardi, come sappiamo, cresce sulle pendici del Vesuvio. Un po’ più a nord, nel Casertano, dove oggi si apre il triangolo mortale della Terra dei Fuochi (un testo di Argéman è ambientato proprio lì, dove mi hanno guidato alcuni amici, disperati e pieni di disperata speranza; e si intitola Terra di lavoro), nell’autunno del 1943 è passato Francesco Flora, un grande letterato italiano, in fuga dalla Roma di lì a poco occupata dai nazisti dopo l’8 settembre. Flora aveva già rifiutato una cattedra universitaria, per non doversi iscrivere all’aborrito Partito Fascista; ora era sceso fino al Casertano con mezzi di fortuna, treni sovraffollati e rischiosi, perquisizioni e controlli. E in una pausa, quando Napoli, la meta ultima del viaggio, sembra tanto vicina quanto distante e irraggiungibile, annota (lo si può leggere nel suo Viaggio di fortuna, apparso nel 1945, ristampato cinquant’anni dopo e oggi introvabile): «Ma io guardando un soldato tedesco dal volto accorato, penso che anche nella sua mente passi un pensiero che è nella mia: possibile che l’eredità di Caino, nella più stupida e più vile delle azioni, la guerra, debba per sempre durare come gli uomini? Fino a quando un gruppo di bruti, ai quali per umiliazione dell’umana superbia fu data la parola, predicherà la guerra e la provocherà contando che l’insidia trionfi in vittoria-lampo, la guerra sarà inevitabile tra gli uomini per difendere proprio quell’umano che i bruti vorrebbero spegnere. Ma i popoli sono pur passati dal cannibalismo ad altre men tragiche forme di cibo: così un giorno passeranno dalla guerra ad altra gara. So che i puri politici a queste speranze sorridono e forse commiserano la nostra ingenuità: se fosse stato per uomini della loro specie il mondo sarebbe ancora allo stadio dell’antropofagia».
    Non è speranza questa? Speranza concreta, insieme soggettiva, disperatamente soggettiva, e collettiva, appassionatamente collettiva. Di nuovo, è evidente: nessuna salvezza. Ma neppure nessun cedimento, nessun compiacimento. Affermazione della coscienza, invece. Stiamo dentro un divenire, che è antropologico e politico, e salda l’io al noi. E poi: gli armadilli camminano, le libellule volano. E noi, cosa siamo capaci di fare, nei nostri giorni?

    Una delle parti della raccolta che più ha sorpreso il pubblico (soprattutto per lo scarto stilistico) sono i ventuno testi delle Rappresentazioni del signor nessuno. Spiega la nota in coda al libro: «apparse, anonime, sulla rivista “Ground Zero”, sono voci raccolte negli anni, di origine variegata, per lo più riferite a chi scrive». In particolare, il volume della rivista ticinese (uscito nel 2011) s’intitolava Persone e voleva considerarsi opera collettiva: per questo, i testi pubblicati non erano accompagnati dal nome del loro autore. Il tuo gesto, ora, è ancora più forte: cosa ti ha spinto a ripubblicare queste Rappresentazioni in Argéman?

    In un certo senso ho forse già risposto a questa domanda. Le Rappresentazioni del signor nessuno rappresentano, lo so benissimo, un esito estremo di questa raccolta, il punto in cui l’asprezza di cui parlavo prima, il peso della realtà, persino la violenza verbale, si concentrano maggiormente, e sono in un certo senso abbandonati a se stessi, non inseriti in un discorso o in una rappresentazione, tanto meno sollevati verso un improbabile ideale. «Soltanto quel che è», scriveva cent’anni fa Camillo Sbarbaro in una poesia memorabile: proprio così. E appunto per questo, per il rischio che queste nude schegge verbali si assumono, ho pensato di inserirle in Argéman, già immaginando che non tutti avrebbero apprezzato questa apertura all’orrore quotidiano, alla mediocrità, persino al banale. Nella polemica che ha fatto seguito alla pubblicazione di questo testo su un blog, ho letto cose di ogni tipo, alcune entusiastiche, altre invece rabbiose e molto negative. Vorrei essere chiaro, su questo punto: proprio il costante dubbio di cui ragionavo poco fa mi spinge a considerare sempre seriamente le critiche; la critica, l’obiezione, la stroncatura, non sono cose che fanno piacere, naturalmente; ma, vinta la prima reazione infantile, un autore dovrebbe essere in grado di assumerle e considerarle con attenzione, e questo appunto provo di solito a fare. E dunque, se qualcuno ritiene, come tu suggerisci, che non tutte le componenti di Argèman siano ben bilanciate, io ci penso su. Ma in questo caso non si è trattato propriamente di una critica; piuttosto di una serie di reazioni irose e quasi isteriche, che si riassumono in fondo in una formula che davvero qualcuno ha usato: “non sarà mica poesia, questa qui!”. Ora, quando qualcuno sbotta in un’affermazione del genere, vuol dire che l’oggetto in questione, cioè l’oggetto artistico (posto che il suo autore goda di una ragionevole dose di credibilità, e non possa semplicemente essere considerato un velleitario imbecille), sta provocando, sta forzando delle regole d’uso, sta minacciando le abitudini e le convenzioni del linguaggio letterario usato nei salotti buoni. E che questo avvenga oggi, dopo almeno un secolo di sperimentazioni linguistiche d’ogni tipo, mi pare curioso; chissà, forse qualche lettore di poesia si è un po’ troppo serenamente convinto di certe cose, di un certo tipo di linguaggio inoffensivo, dimenticandosi di parecchie altre esperienze. Sì, io credo che anche la Rappresentazioni, come A un’insegnante cattiva, possano essere considerate un testo poetico; e se qualcuno si arrabbia per questo, e si chiede se una robaccia del genere è davvero poesia, per una volta io sono portato a sentirmi piuttosto contento di questa reazione negativa. E persino – magari ciò che sto per dire avrà qualche relazione con una delle domande precedenti – quasi sollevato. Finalmente, forse penso: finalmente qualcuno si arrabbia; perché ciò che le Rappresentazioni mettono a nudo a me pare di averlo già espresso altre volte, forse in forme meno estreme, più dissimulate. Ecco, adesso mi avete scoperto; o meglio, avete scoperto ciò che non volevate scoprire durante le vostre belle, appassionate letture. Sto esagerando con il sarcasmo? Un po’.

    L’animale-simbolo di questa raccolta, dopo l’armadillo di Corpo stellare, è la libellula, a cui si rivolge una sorta di preghiera (all’interno di una sezione, Il volo della libellula, che è l’ultima del libro e forse la più pregnante): «Libellula gentile / vola / fatti veloce / lieve traversa i nembi / di chi più si dispera / e non ha voce, / portati svelta in vista, / azzurra chiama gli occhi / e gli stupori. / Giù nelle vite perse / nei solchi profondissimi di nero / tessi la tua conocchia luminosa, / deponi lo smeraldo di un’ipotesi, / di un’ala». Dove risuona Corpo stellare: «Precipita / tutte le volte che devi. Difendi le ali». Cosa avvicina la tua poesia – il cui bestiario, armadillo e libellula a parte, è densissimo – al mondo animale? Cosa nutre questo rapporto privilegiato?

    La libellula, sì: il polo esattamente opposto al precedente, credo. Nella libellula, come già nell’armadillo, credo di vedere la leggerezza, l’allegria, la speranza, quel tanto di speranza che possiamo ancora preservare. E l’idea del volo, naturalmente, di questo volo strano e frenetico che è della libellula ma forse anche nostro, tra ascensioni e cadute, astri e precipizi. Come l’armadillo, anche la libellula è un animale reale, cioè nasce da una precisa relazione tra il mio sguardo e la realtà; ho visto, o meglio ho guardato davvero, forse per la prima volta, alcune libellule; ho sentito che tra il loro modo di volare, splendere, fermarsi a bruciapelo nell’aria, scomparire, e me stesso si stava creando, senza che l’avessi potuto volere o prevedere, una relazione, una forma di alleanza, un dialogo che mi portava un po’ più in là; e da tutto questo è nata poi la scrittura. Sicché, come in parecchi altri casi, la libellula è in bilico tra due diverse identità. Da una parte è davvero un animale, cioè un essere che io posso vedere e ammirare, ma di cui ignoro tutto: ignoro la sua percezione del mondo, ignoro la forma e la sostanza del suo guardare verso di me, ignoro, posto che esista, la vibrazione del suo pensiero. L’animale è, in questo senso, insieme prossimo e distante: anche l’animale più domestico e più vicino a noi, più dolce e inoffensivo, porta negli occhi questa duplice verità, di esistenza il cui spettacolo ci è offerto, e di essenza la cui conoscenza profonda ci è negata; e penso sia per questo che la figura animale ci attira e ci inquieta, ci chiama e ci respinge, rappresentando per noi esseri umani la più radicale figurazione dell’altro da noi. Questo spiega, credo, l’alta frequenza degli animali nella mia scrittura; è che, come penso facciano molti, li guardo sempre con estrema curiosità, ma anche con una sorta di lacerante nostalgia. D’altra parte, però, alcune di queste figure animali, come appunto la libellula, tendono anche a diventare un’altra cosa, dentro le maglie della scrittura: un emblema, una guida, un’allegoria di noi stessi. In questo senso, la libellula non è soltanto un animale, ma anche una figura del pensiero, che tenta di salire verso la luce, partendo dalla palude, dai detriti, cioè dall’asprezza di cui abbiamo detto prima. «La poesia e la fogna, due problemi / non disgiunti”: così Montale, in una bellissima poesia di Satura, il suo quarto libro.

  • 27Feb2015

    Massimo Gezzi - Doppiozero.com

    Campioni # 10. Fabio Pusterla
     Argéman è il settimo libro di poesia di Fabio Pusterla. In copertina campeggia una libellula, ultimo degli «animali guida» scelti dal poeta di Mendrisio come emblemi di umile ma caparbia resistenza: «stremati estenuati», come appunto la libellula, o minacciati come l’armadillo che nel libro precedente (Corpo stellare, 2010) camminava testardamente verso nord, questi emblemi, insieme ad altre figure di ordine vegetale o animale, rappresentano uno dei modi in cui Pusterla, come ha ben visto Andrea Afribo, riattualizza costantemente, per una sorta di tenace fedeltà alle proprie poetica ed etica, la lezione della Ginestra di Leopardi.

    Nel corposo libro uscito da qualche mese per Marcos y Marcos, incorniciato da un Annuncio ai viaggiatori e da un Congedo e suddiviso in quattro sezioni (la terza delle quali, Lungo il cammino, tutta composta di prose), spicca un lungo e articolato testo che vorrei provare a interrogare per farne emergere il contenuto di verità e per dimostrare che la poesia di Pusterla, in Argéman forse più che in altri suoi libri, è capace di includere contenuti e posture  eterogenei e spesso quasi incomponibili: la prima sezione di questo libro, d’altronde, si intitola Opposizioni, sovrapposizioni, e forse non sarà inutile specificare che questa capacità e inclusività di sguardo e di parola, quando schiva la tentazione di una poesia troppo dichiarativa o ante rem, rappresenta per me uno degli indiscutibili punti di forza dell’opera di Pusterla (e della migliore poesia contemporanea in genere).

    Il testo in questione, suddiviso in cinque movimenti per un totale di ben 218 versi, si intitola, con nomenclatura binomiale, Amaranthus palmeri, ed è incluso nella quinta sezione del libro, Il volo della libellula, una delle più belle del libro. Il titolo fa risuonare subito (nomen omen, si direbbe) due armoniche che percorreranno interamente il testo: quella leopardiana, nascosta qui nella radice etimologica di “amaranto” (dal lat. amarantus, gr. ἀμάραντος: «che non appassisce») che fa venire in mente, se si parla di piante che non appassiscono e assurgono a titolo di un testo, proprio La ginestra del poeta recanatese; e quella sereniana, auscultabile ancora una volta in quell’amaranto più volte evocato dal poeta di Luino (e da Pusterla che lo cita direttamente): per lo meno nel lungo poemetto Un posto di vacanza e in Niccolò, componimenti contigui nella terza sezione di Stella variabile (1981).

    Al testo si accompagna una lunga nota dell’autore che chiarisce immediatamente quale sia il referente: «negli ultimi anni l’arbusto detto Amaranthus palmeri ha dato prova di una straordinaria e imprevista resistenza ai pesticidi e ai diserbanti prodotti e praticamente imposti dalla multinazionale Monsanto […] agli agricoltori di molti stati americani». Si tratta dunque di una poesia a vocazione ecologica e politica, si direbbe, che però nasconde un doppiofondo etico ed esistenziale che la incornicia e la rende un testo più complesso, a più livelli, solo in parte rubricabile tra quelli di ispirazione ecologica che i lettori di Pusterla conoscono bene (basti ricordare qui L’anguilla del Reno inclusa in Bocksten, rifacimento dell’Anguilla montaliana nato in reazione alla catastrofe di Schweizerhalle del 1987, quando un incendio di prodotti chimici vicino a Basilea causò la moria di centinaia di migliaia di pesci del Reno).

    La poesia ha una struttura speculare sia dal punto di vista compositivo che da quello tematico: i movimenti I e V (di 37 e 41 versi) sono incentrati sul piano del «futuro», mentre II e IV (ancora di 37 e 41 versi) pertengono al passato e raccontano la storia della multinazionale Monsanto. Al centro, la parte III è un lungo dialogo coniugato al presente – in realtà un dialogo a una sola direzione – con Olga Monsanto, la donna da cui la multinazionale prende il nome, moglie del fondatore John Francis Queeney, «industriale di origine irlandese e zelota religioso».

    Il nucleo ecologico e più ideologico del testo, quello che fa parlare senz’altro di poesia civile, sta proprio nei movimenti II e IV: è qui che Pusterla, ricorrendo al suo consueto sarcasmo (che più tardi chiamerò «grammaticale»), racconta e commenta la vicenda della creazione e della crescita dell’azienda: prima produttrice di saccarina per la Coca Cola, poi dedita alla produzione dell’Agente Orange, un erbicida tossico cancerogeno usato dagli americani durante la Guerra del Vietnam, infine responsabile dell’introduzione sul mercato di sementi modificate (i «Terminator» e gli «Zombie» di IV, 8-9) e dei feroci diserbanti «Roundup e Roundup Ready» (IV, 6). Per di più, nel 2002 la Monsanto fu accusata dalla cittadina di Anniston, in Alabama, di aver scaricato policlorobifenili tossici (PCB) nei sobborghi più poveri della città, provocando un vero disastro sanitario. Fin qui la storia esterna del testo, per così dire. Ma la poesia non comincia affatto con la Monsanto, né con alcuna catastrofe ecologica.

    Il primo movimento del testo si apre nel segno di un “noi” che osserva «transiti e metamorfosi strane» di un paesaggio. È un paesaggio per nulla idilliaco o alpestre, ma anzi grigio e ulcerato da ferite umane, da opere in costruzione di incerta riuscita o destinazione: nelle valli nebbiose si intravedono «cantieri, trafori tormentosi / voluti o non voluti» (I, 9-10), dove anche la lingua, con le sue allitterazioni e ripetizioni, sottolinea espressionisticamente la desolazione (e subito dopo, per di più: «tralicci, capestri, depositi di roba, / lunghe file di profughi, treni», 12-13). Le uniche presenze naturali, che potrebbero forse ravvivare questo paesaggio (quello tra la Svizzera e l’Italia, nei pressi di Chiasso?), sono invece niente più che «dementi / stormi di gazze e allodole [che] precipitano nel buio» (14-15).

    Il paesaggio è attraversato da un fremito metamorfico: gli spazi vuoti, «il posteggio deserto, il cortile, la roggia, il terrazzo» (19), infatti, «scompaiono o si mutano in altro / come i volti più chiari ora in ombra» (i volti dei morti?), ed è in quest’ombra che «lampeggia» (173), montalianamente, l’Amaranthus palmeri, l’erba infestante che dà il titolo al testo e si configura subito, e con molta evidenza («profilo ribelle scomposto», 24), come controfigura cremisi della gialla ginestra. Come parecchie delle figure oppositive delle poesie di Pusterla, anche la pianta infestante che appare dal nulla in questo paesaggio bituminoso conserva tratti ambigui e ambivalenti, sottolineati dalle similarità foniche o semantiche esibite dalle apposizioni che la definiscono: l’Amaranthus è infatti «catastrofe / o estrema speranza che infesta e resiste, / luce di stelle spente o cometa improvvisa / di nuovo firmamento […]»: «Amaranto che spera e dispera», insomma (24-30, grassetti miei).

    Ecco, intanto, la prima citazione da Sereni: quella «luce di stelle spente», infatti, deriva proprio da Un posto di vacanza, dove l’indimenticabile «colore / tirrenico» (IV, 40-41) – l’amaranto appunto – proviene sì da «stelle spente», ma sa ancora trasmettere un fuoco, nel momento in cui ci raggiunge: «l’amaranto / luce di stelle spente che nel raggiungerci ci infuoca», scrive infatti Sereni (IV, 33-34, corsivo mio).

    In un notevole cortocircuito tra poesia e realtà, voce esibita dei modelli e pronuncia personale, l’amaranto del cielo di Sereni precipita così nei fiori cremisi della pianta di Pusterla, conservandone l’ambivalenza e la forza incendiaria, per così dire. La multinazionale della Monsanto non c’entra ancora nulla, come si vede: l’Amaranthus palmeri è battezzata, in questo primo movimento, come emblema di estrema e paradossale speranza e resistenza di fronte a un futuro incerto che si delinea a fatica dai segni di violenta trasformazione esibiti dal paesaggio. E se il «firmamento promesso, / smentito o rinviato a chissà / che futuro» (28-30) che la pianta-cometa sembra preannunciare può far pensare a una sorta di pasoliniano straccetto rosso, ovvero a un residuale simbolo utopico, l’ultima strofa insiste invece sul dovere etico, prima che politico, della pazienza e dello sguardo: solo che quello che si capta, nel presente incerto, sono «affioramenti / per ora incomprensibili» (35-36) che soltanto nell’ultimo movimento, speculare a questo, tenderanno a precisarsi, a concretizzarsi in una realtà da difendere.

    Con la parte II inizia la zona più frontalmente civile del testo. La presentazione di Olga Monsanto, allusa quasi ipogrammaticamente – e orellianamente – dai vv. 1-3 («un nome / acquoso di donna con tracce / azzurre di un’antica santità»), sposta il testo sul piano del passato e della storia della multinazionale. Si tratta di un passato, però, proiettato nel futuro (un po’ come lo è il presente della parte I), tanto che Pusterla si chiede se quel futuro fosse «già scritto e antevisto» (II, 16), «già un progetto preciso» (12) nel momento in cui Queeney incontra Olga e se ne innamora.

    Il tono cambia all’improvviso: la rapida ascesa di queste due mosche del capitale viene sommariamente riassunta e accompagnata da commenti o sottolineature antifrastiche o sarcastiche, affidate spesso a elementi minimi della lingua (un superlativo, un aggettivo, un avverbio): i ferventi religiosi come Queeney, per fare un esempio, sono «inventori / di molte utilissime cose: / policlorobifenili cancerosi, diossine, e poi stremate / silenti primavere, senza uccelli canori a turbare / di vaghi inutili slanci i nostri cuori» (22-26, corsivi miei), con riferimento allo sterminio degli uccelli canterini provocato dalle sementi e dai diserbanti Monsanto (una vicenda che, sia detto tra parentesi, per certi versi ricorda quella della dendroica cerulea di Freedom di Jonathan Franzen). Con l’emergere della dimensione ecologica e civile cambiano anche gli echi letterari. Qui alla voce di Sereni sembra unirsi, in un cortocircuito significativo, quella di Franco Fortini: il gioco etimologico e la struttura sintattica dei vv. 33-34, per esempio («i defolianti defoliano allegri, gli erbicidi / adesso piovono dal cielo […]»), ricordano quelli di Traducendo Brecht, vv. 10-12: «[…] Gli oppressi / sono oppressi e tranquilli, gli oppressori tranquilli / parlano nei telefoni […]».

    La sezione II si chiude sulla grottesca «pioggia / aranciata», il già citato Agente Orange che gli elicotteri americani scaricavano sul delta del Mekong durante la guerra del Vietnam. Il «tempo del balzo e dell’artiglio» (30) è così compiuto. Nella sezione successiva il racconto si ferma in una pausa e al centro del testo, finalmente, compare Olga.

    Chi è, questa «signora / dal collo matronale che sorride / appena» (III, 2-4) in una foto lungamente osservata e interrogata nella parte III, la più ampia della poesia? Non una cinica speculatrice, o almeno così sembra, ma forse una delle tante rappresentanti di quella «banalità del male» (Arendt), della «zona grigia» (Levi) di cui ciascuna «soluzione finale», per quanto «piccola» (24), ha bisogno per compiersi. La voce di Pusterla, la sua ironia antifrastica, qui, si fanno ruvide nel sottolineare che la tragedia era «come sempre inevitabile», e che tutto è avvenuto «con ‘estrema riluttanza’, ovviamente. / Senza cattiveria. Cose necessarie, / provvisoriamente legali o non esplicitamente / illegali, eventualmente indennizzabili, certo» (25-29). La lingua costipata di avverbi e aggettivi rivela la sua opacità e le sue potenzialità mistificatorie, che in ogni tempo l’uomo e il potere hanno sfruttato.  È la sezione più volontaristica del testo, forse, quella in cui lo scatto etico e l’urgenza di dire si sostituiscono all’emblema dell’Amaranthus palmeri, pure riaffiorante nella quinta strofa, dove torna, ancor più nitido, il rintocco della Ginestra («solitario / omaggio del deserto, 42-43), e dove Olga Monsanto si sovrappone, in chiusa, alla Olga Prozòrov delle Tre sorelle di Čechov («una tua omonima», 62). Si decifra così meglio il riferimento a quel «futuro già scritto e antevisto» di cui parlava la II parte: anche la Olga di Čechov, così come le altre due sorelle, sembra infatti trascinata in avanti da un tempo che la trascende e la soverchia e che le farà esclamare, alla fine del dramma: «Sembra che tra poco anche noi sapremo per che cosa viviamo, per che cosa soffriamo… Oh, se potessimo saperlo, se potessimo saperlo!». Ma il sarcasmo di Pusterla, con un ultimo scatto in cauda, nega l’identificazione col personaggio di Čechov, tracciando netti confini etici e riaffermando la responsabilità di quanti si mimetizzano nelle «zone grigie», dietro il paravento dell’impossibilità di scegliere: «(“Tutto viene a dispetto / della nostra volontà” / diceva una tua omonima. Davvero?)».

    Il IV movimento, si diceva, risponde al II: il racconto interrotto dalla parte III riprende e porta la storia fino agli ultimi decenni del XX secolo, quando la Monsanto mette a punto i semi modificati Terminator e Zombie, di nuovo aggrediti dal sarcasmo grammaticale di Pusterla («solo accessoriamente cancerogeni», IV, 14, corsivo mio). Poi, però, spunta il germoglio dell’Amaranthus palmeri, l’«amaro / intoppo» (IV, 15-16) – e torna ancora il gioco paronomastico Amaranthus : amaro, di ascendenza sereniana – che sorprende e spiazza i piani della multinazionale: l’erba infestante, infatti, «caparbia, irta, la rozza / erbaccia dei maiali» (18-19), resiste ai diserbanti e a ogni tentativo di debellarla che non sia quello antico della zappa: «Più forte / di tutto, ha imparato / a resistere al male, a non cedere / mai […]» (19-21). Tornano a manifestarsi, e di nuovo in coppia, come si vede, Leopardi e Sereni: la ginestra amaranto resiste al male ed è «forse» capace (e si dovrà anche riflettere, tra parentesi, sull’occorrenza altissima di questo avverbio dubitativo, anch’esso riconducibile, per certi versi, al pensiero poetante leopardiano) di liberare quella luce che sin qui restava solo potenziale, cristallizzata nella citazione sereniana (da Un posto di vacanza): «Forse luce / di stelle spente che esplode nei campi / di cotone sterminati, di soia, di granturco» (IV, 27-29).

    Ma è esattamente qui che lo scarto con Leopardi e con la poetica della ginestra si fa più netto ed evidente: perché l’Amaranthus palmeri resiste a un male che è tutto storico e politico, e dunque umano, come si vede dal campionario di vittime che la pianta infestante si incarica di ricordare e di vendicare con la sua tenace resistenza. Il germoglio amaranto spinge infatti le sue radici negli strati più profondi della storia: si nutre della memoria della conquista dei popoli precolombiani da parte degli europei, dello schiavismo, della «crescita coatta» del capitalismo avanzato e della scia di morte e violenza che le logiche dello sfruttamento intensivo impongono a uomini e animali («bovini gonfiati, mammelle / ricolme di latte acidato e proteine, 37-38). Non una denuncia del «comun fato», dunque, o dell’«empia natura» che la filosofia del poeta di Recanati faceva «rea d’ogni cosa», ma una critica disincantata della storia dell’uomo, della sua  perpetua volontà di dominio. Non a caso, si direbbe, nell’ultima immagine del IV movimento torna a risuonare la voce cupa di Fortini: l’Amaranthus palmeri infatti «striscia, procede, diffonde, / confonde le piste» (40-41). Proprio il compito di «confondere le piste, le identità», facendosi «candidi come volpi e astuti come colombe», raccomandava infatti Fortini in un celebre scritto del 1962 (Astuti come colombe) a un poeta che non volesse fiancheggiare la conservazione, magari con l’ingenua convinzione di combatterla. Ma denunciare, tematizzare gli scempi del capitalismo non bastava più già all’epoca di Astuti come colombe. Cosa fa per tentare di confondere le piste, allora, la poesia di Pusterla? Per rispondere bisogna terminare e leggere il V movimento.

    «Il futuro, allora. Si parlava del futuro». Ecco, sin da subito, la chiusura del cerchio: del futuro si parlava infatti nel I movimento, e dopo l’escursione nel passato, la critica della storia e della Monsanto, ecco che il testo torna specularmente su se stesso: ricompaiono il paesaggio, le brume, l’autostrada in costruzione. L’avvenire qui, però, non è l’utopico «nuovo firmamento a noi promesso, / smentito o rinviato a chissà / che futuro» della parte I (28-30), ma si converte, imprevedibilmente, in sprofondamento nel passato, in un tentativo estremo di istituire e conservare una comunione e un dialogo fra vivi e morti. Si direbbe che l’ansia volontaristica di alcuni passaggi si stemperi, all’improvviso, in un tentativo di riconciliazione privata e collettiva con il passato. Lo sguardo scivola gradualmente dalle macroscopiche ustioni che il progresso incide sul paesaggio alle tracce minime, quasi invisibili e residuali, del transito degli uomini in un luogo circoscritto, familiare: «tracce di passi e pantofole smangiate, / dischi e pennette illeggibili» (11-12), oppure «un segno di certe mani sopra i muri, / dove qualcuno si è appoggiato per un attimo» (17-18).

    In un testo così frontalmente engagé, alla fine Pusterla smette di interrogare o fustigare la storia e torna a sillabare, quasi con pudore, ciò che dà fondamento alla comunità umana, composta dai vivi e dai morti: «Un caldo di voci amiche, / già trascorse ma vive nel ricordo e nell’ombra / del pensiero» (27-29), oppure «Quello che sale / dal terreno se piove, come un’eco o un profumo / dei tempi» (37). Questa postura etica, di un ethos tutto lombardo che discende da Sereni, da Raboni e da Orelli, diventa, al termine, l’unica ipotesi di (laica) religio e anche di resistenza dinanzi alla violenza della storia («non è questo che ci lega e ci trattiene?», 37). È così che l’Amaranthus palmeri, da battagliero vessillo di resistenza, diventa nella parte conclusiva del testo mite emblema di dignità umana, di quella common decency che un pensatore politico come Jean-Claude Michéa, di recente, è tornato a rivalutare contro ogni potere ma anche contro ogni «ideologia del Bene» che dimentichi, rifiuti o disprezzi le «virtù umane di base». O forse quel bagliore amaranto è l’una e l’altra cosa, ed è questo che fa la complessità, il fascino e persino la feconda “imperfezione” di questo e di molti altri testi di Fabio Pusterla.

     

    Amaranthus palmeri

     

    I.

     

    Noi, che ignoriamo le forme del futuro,

    assistiamo al movimento dei paesaggi,

    e sono transiti e metamorfosi strane.

     

    Come navi certi bianchi cimiteri

    di pianura a volte prendono il largo, le colline

    nere si inchinano al loro passaggio,

    si sfaldano piano in grisaglie di nubi. E le valli

    coperte di nebbia rivelano al lampo

    cantieri, trafori tormentosi

    voluti  o non voluti verso un altro versante del tempo,

    non si sa se migliore o più truce,

    tralicci, capestri, depositi di roba,

    lunghe file di profughi, treni.

    La vastità dei campi si apre sul vuoto, dementi

    stormi  di gazze e allodole precipitano nel buio

    forse indicando col becco orizzonti.

    La rupe e il sentiero scosceso degli anni, il più duro

    cammino tracciato dai passi di antichi viandanti,

    il posteggio deserto, il cortile, la roggia, il terrazzo:

    scompaiono o si mutano in altro

    come i volti più chiari ora in ombra, come l’ombra

    stessa. E nell’ombra lampeggia

    qualcosa di anomalo, una sagoma cremisi,

    profilo ribelle scomposto, di rovo. Amaranthus

    palmeri, segnale che inquieta, catastrofe

    o estrema speranza che infesta e resiste,

    luce di stelle spente o cometa improvvisa

    di nuovo firmamento a noi negato, promesso,

    smentito o rinviato a chissà

    che futuro.  Amaranto che spera o dispera,

    cresce o ristà.

     

    Noi, che ignoriamo le forme del futuro,

    prendiamo nota di tutto, osserviamo pazienti

    il ritorno del lupo e dell’orso,

    lo snodo delle strade, affioramenti

    per ora incomprensibili. Forse

    costellazioni.

    da Id., Argéman (Marcos y Marcos, luglio 2914, pp. 228, € 16), pp. 172-182.

  • 19Feb2015

    Nunzio Festa - Stefanodonno.blogspot

    Lingue di neve perenni, fiori del deserto, un villaggio palestinese. Ogni, in un certo senso, traduzione del vocabolo che da il titolo all’ultimo libro di poesie di Fabio Pusterla è retroterra della poesia tutta del poeta meridiano Pusterla.

    Battezzato da diversi premi prestigiosi già alla sua opera poetica d’esordio nell’85, Pusterla, allievo dell’indimenticata Maria Corti, anche con questa sua nuova raccolta fa un timbro civile sfumato dall’evocazione; ove il caso della materia poetica, dove e quando questa dà il lampeggiare charissimo della presenza di conteuto più che di soggetto, s’assume il compito del contatto diretto e tangibile con la realtà quotidiana. Il muro chiude territori e i Territori, col permesso Fallaci. Gonfi di ferite. Alla stregua di quelle trovate e fatte emergere da frane e dalle terre inquinate dalla camorra. Vedi l’elenco infinito delle malattie. Più le disperazioni laceranti delle perdite per incuria complessiva nella gestione di suolo e sottosuolo ecc. Ciò detto, poi, con l’evocazione che permette la grande poesia. Attenzione alla memoria. Che spiega l’anima degli esseri umani di questo nostro turbo-ipercapitalismo/post-moderno/post-fordista. Gli scenari della metrica fanno il verso libero, “(…) Iris argeman di porpora, fitto viola / sulle alture quasi deserte, come un papavero / in lacrime in fuga, e lontano lampeggia il corso / lentissimo del Giordano, da lago / verso lago, da mar morto a mar morto, lontano / lingue di fuoco e muri chiudono i territori / feriti, in una bolla d’esclusione. Ciascuno / conta i suoi morti qui, / le sue vergogne”. Sia sulle Alpi che in Giordania appunto.

  • 02Gen2015

    Pietro Caviglia - iyezine.com

    “Soppresso il primo treno
verso nord. Motivo: una frana
che incombe sui binari
(…).”

    Questo non è un trafiletto di cronaca locale – per quanto potrebbe benissimo esserlo, soprattutto di questi giorni – ma è l’incipit della poesia Annuncio ai viaggiatori a cui tocca il compito di aprire la nuova raccolta poetica di Fabio Pusterla, Argéman. La quotidianità, a quanto pare, può e deve farsi poesia: e, d’altra parte, la poesia può ancora vivere esclusivamente per sé stessa?

    Pusterla, in linea con gran parte della poesia italiana novecentesca, fa partire le proprie riflessioni dagli accadimenti che costellano l’esperienza di vita dell’autore, sia da quelli che lo interessano direttamente, sia da quelli minimi, invisibili per chi non ha voglia di fermarsi ad osservare la natura. Questi sono i due poli attorno ai quali si sviluppa la raccolta: da una parte la mondanità dell’uomo, dall’altra l’eterno respiro della natura, che per quanto apparentemente lungo e sommesso, appare estremamente vitale.
L’uomo e il mondo, dunque, e se il primo è troppo intento a dare giudizi definitivi sul prossimo (Rappresentazioni del signor nessuno), il secondo è capace, con i suoi paesaggi maestosi e sinestetici (nella prosa lirica dell’Uertsch), di rivelare il bello, ciò che l’uomo nella sua limitatezza tende a precludersi.
Alle volte, poi, la natura oltre al bello rivela il vero per epifanie, e sarebbe inutile dilungarsi su quanto questo tema sia stato già sviluppato nel secolo scorso. Eppure Pusterla non si accontenta del sole che squarcia la nebbia, perché si chiede: “Ma basta, poi?” (Nebbia).
Le influenze più evidenti sono quelle di Montale e Sereni. Il grande poeta lombardo, che viene apertamente citato (Settimana dell’ombra, Nebbia), sapeva bene come il vivere sulla frontiera disponga l’animo del poeta in una certa maniera. Sereni nacque a Luino, Pusterla a Mendrisio: entrambi paesi di confine, appunto. Le influenze sono evidenti e dichiarate, e succede che alcuni versi sembrino sin troppo ricalcati sui modelli citati; altre volte, invece, Pusterla riesce ad ottenere una sua firma d’originalità, soprattutto quando, sganciandosi dalla dimensione propriamente poetica della metafora, coglie peculiarità e stralci di conversazione di persone semplici, a-poetiche, da cui però si possono trarre interessanti spunti di riflessioni per mimesi o per distacco.
Pusterla è un poeta che accenna e che non traccia linee ferme. Non a caso, il simbolo della raccolta è la libellula, creatura leggera, diafana, che sa di apparizione. In Posto di Frontiera, l’autore ci offre un assaggio della sua poetica:

    “Ora però dovrei dirgli che invece
purtroppo io sono uno che annota
principalmente dei versi,
cose strane che incontro sul cammino,
affioramenti di voce che non so
quasi mai dove portino
(…).”

    Argéman, che raccoglie le poesie scritte dall’autore tra il 2010 e il 2014, è un libro consigliabile a chi alla poesia è già avvezzo. Fabio Pusterla non è infatti uno sprovveduto: la sua è ormai una carriera decennale, e numerose sono le raccolte poetiche da lui pubblicate (e altrettanto numerosi i riconoscimenti ottenuti). Chi si avvicinerà al libro con gli strumenti giusti saprà dunque riconoscere da sé le zone d’ombra e quelle di luce.

  • 04Dic2014

    Alberto Carollo - sulromanzo.it

    Marcos y Marcos ha pubblicato a settembre la nuova silloge poetica di Fabio Pusterla, Argéman. Cosa suscita nel vostro animo questa curiosa parola? Argéman: ha un suono esotico, parla di luoghi remoti. È un fiore purpureo nella sabbia del deserto, o una città che si affaccia sul fiume Giordano.

    Come tante parole che entrano nella sfera della poesia, il termine si connota di significati altri, di elementi, per così dire, magici e trascendentali, specie se la parola stessa è in grado di far scaturire un componimento, e in seguito di far lievitare un mondo concentrico, come i nodi di un tronco d’albero, per poi condensarlo in un testo denso di suggestioni e di luminose immagini come questo. E il poeta Pusterla di Albogasio, sulla frontiera tra l’Italia e la Svizzera, diviene ai miei occhi una specie di druido, l’apprendista stregone (ce ne fossero di “apprendisti” come lui!) che distilla nell’alambicco il potere primigenio che il verbo ha di forgiare e distruggere universi contenuti nella misura sillabica di un verso.

    La parola è stata regalata al poeta da un giardiniere ticinese, come raccontato in un’intervista rilasciata a Cristiano Poletti. «Argéman deve essergli sembrata una parola abbastanza strana e misteriosa per attirare la mia attenzione. […] indica, è vero, una lingua di neve (perenne n.d.r.), con tutto ciò che questa immagine porta con sé (luce, candore, parola, speranza di un oltre, per esempio); ma indica anche il movimento che l’ha condotta a valle, frana o slavina, distruzione, catastrofe. E in questa ambivalenza credo di ritrovare il mio stato d’animo di questi anni».

    Non abbiamo motivo di non crederlo, anche perché dopo la precedente raccolta, Corpo stellare (Marcos y Marcos, 2010), in Argéman si precisa e si consolida la ricerca espressiva di Pusterla, una visione fortemente pessimistica che riflette (come ogni poeta che non sia un alieno rispetto alla realtà nella quale si trova a operare e dispiegare la propria sensibilità) la crisi profonda che stiamo attraversando, a tutti i livelli. È una terra desolata quella che emerge dalle liriche di Argéman, un cumulo di macerie fumanti, un pianeta da abbandonare alla svelta per prendere il largo nello spazio infinito, forse privi di sestante, nella vaga percezione di un qualche approdo. La luce fredda e abbacinante che sprigiona da questa raccolta è quella della bellezza affidata al potere taumaturgico della parola che rigenera, vera e autentica apocatastasi dove il mondo, ad avvenuta distruzione, si ricompone in una ritrovata purezza, nella sua ancestrale perfezione. Non è un caso che, ricevendo il premio Napoli, Pusterla abbia richiamato il concetto del poeta che viaggia a ritroso, come un salmone che sfida la corrente, verso la sorgente, per ritrovare il compito di essere depositario della memoria, perché nel dialogo muto tra la poesia e il suo lettore, in questo riconoscersi uguali di fronte al mistero del sublime e della bellezza, risiede la possibilità di svincolarci dalla pura biologia, dalle forze esterne, talvolta cieche e oppressive, dal male inevitabile e dal caos che irrompe e travolge tutto nella sua inarrestabile corsa.

    Anche la memoria, in questi versi, viene avvertita come in pericolo: «[…] Quello che c’era prima o che poteva /eventualmente esistere, un progetto o una speranza /ora inimmaginabili. La perdita /di ciò che non sai più di avere perso» (p. 94). In questo degradarsi del mondo contemporaneo l’imperativo etico è quello di salvaguardare quel che rimane della tradizione e traghettarlo in un futuro che si percepisce come ancora non-nominabile. Il disagio del vuoto viene arginato dal ricorso al linguaggio, ch’è l’unica resistenza che il poeta si arroga e rivendica per sé. La sorgente, perciò, è il primo vagito della lingua; si veda, in proposito, la struggente tenerezza con la quale Pusterla dedica una poesia alle prime “sillabe vere della lingua che parliamo”, in Fili de le pute (p. 44): «Quasi illeggibili ormai le parole. Vi si arriva / seguendo crosci d’acqua misteriosi, scale nere / consunte, e ogni svolta un cunicolo che vaga / nel silenzio di un muro o di una tenebra / analfabeta e muta. Scancellata / dal tempo, l’iscrizione sopravvive solamente / nelle aule scolastiche […]» Si tratta dell’iscrizione di San Clemente, a Roma, uno dei primi reperti in volgare italiano. La lingua è vulnerabile, come la vita, e basta una trascrizione errata di un copista, o un refuso trascurato del famigerato correttore di Word, per trasformare Albertello in Alberello e sprofondarci nell’incertezza.

  • 19Ott2014

    Gianluca D'Andrea - Carteggiletterari.org

    Speranza è il tema di Argéman, l’ultimo libro di Fabio Pusterla; “sperante” è tutta l’opera dell’autore svizzero e fondata sul recupero o conservazione, a disastro avvenuto, di barlumi di vita e natura, perché l’accesso alle vicende estinte – o a rischio d’estinzione – passi dalla “nominazione” che è volontà residua di salvaguardia, appunto, e protezione.

    “Argéman”, lingua di neve perenne, sarà l’altro nome della poesia, il vero senso, l’eterno resistere della parola alla fine, e ammissione della stessa, ineluttabile, necessaria.
    Come ogni vera poesia, anche quella di Pusterla ammette la sua “dispensabilità”, nonostante sia rimasto in vigore l’impulso alla ricerca di un approdo, rifugio o pausa di respiro di un flusso esistenziale avvertibile solo in termini di catastrofe: continua, avvenuta, a venire.
    Tracce, ancora, segnali possibili tornano in questa raccolta di poesie a riconferma dell’importanza del ricordo e preavviso di qualcosa di ancora innominabile ma, nella volontà agonistica della scrittura, possibile.

    Frammento di paesaggio

    Farfalle di ruggine, dadi, angoli retti,
    vita che qui rinuncia alle sue stelle.

    Ogni traversina
    inchiodata a un destino di rotaia,
    parallele eterne, immodificabili, ciottoli
    attorno che hanno la tinta del ferro. Anche il vento
    ha un odore metallico, brucia la pelle.

    Un pezzetto di quarzo
    strappato al suo futuro di cristallo
    luccica in mezzo al nulla,
    ricorda qualcosa o preannuncia,
    a suo modo ribelle.

    (p. 18).

    Nulla di nuovo, è vero, ma al poeta interessa captare un riscatto nell’avvenuta perdita, non il panorama inedito ma quello passato segnandone la possibile rinascita nella trasformazione.
    La prima sezione di Argéman, Opposizioni, sovrapposizioni, vive in questa prospettiva minima d’attesa, sensazione già avvertibile nelle raccolte precedenti di Pusterla, ma sempre funzionale a un desiderio di fuoriuscita e tensione al miglioramento. I disastri, i detriti, gli scarti, si accumulano per asindeto – anche nei titoli dei componimenti, che in questo procedimento ricordano alcune aperture zanzottiane, si vedano gli accostamenti volontariamente im-pertinenti come in Verticalità, crolli, collegio dei docenti o Belgrado, palazzi sventrati, tenda – nella pressione opposta al vuoto onnipresente, per manifestare l’esubero di nominazione e rilevare, così, il nesso che lega il nulla alla presenza, la morte alla vita, la pagina bianca alla scrittura.
    L’operazione di scarnificazione del senso, in cerca del nocciolo di resistenza dello stesso, crea un movimento discendente in cui, all’improvviso, balugina l’essenziale che mantiene nella trasmissibilità del messaggio la sua forza, minima, è vero, ma per questo più potente, come «in un sospetto d’erba e di luce e di prato, in una curva/ imprecisa del terreno, e ancora in meno, sapete,/ ancora in nulla o quasi nulla, come un sasso,/ o un frammento di sasso, o un po’ di polvere/ che ondeggia sopra un fiume e poi scompare,/ in una cenere spersa, in un velo/ di ossa frantumate» (Fili de la pute, pp. 44-45, vv. 38-44)
    Argéman, in sostanza, dà l’impressione di essere il libro che riconferma l’intero percorso di ricerca di Pusterla, poiché tende al consolidamento dell’acquisito e del già prodotto; libro successivo allo slancio e alla sicurezza espressiva raggiunta in Corpo stellare, vive comunque in quella luce. Seppure lo scarto, avvertibile tra le due opere, appaia lieve, occorre focalizzarne la presenza e comprendere che l’attenuazione dei toni, la luce fredda di Argéman, punta il suo occhio sugli aspetti degradati del reale con maggiore ossessione, giustificando, così, le riflessioni “pessimistiche” sulla morte e l’inferno sociale. Come se la tensione civile si fosse indurita a causa dell’ineluttabilità del male, per cui pietas e invettiva sono sempre più unite in una necessità di nominazione in cui la speranza è affievolita, quasi ineffabile:

    Verso Heraclea

    Né santo né cane né gallo. Dal mare
    affiorano oggi soltanto cadaveri gonfi.
    Vengono dai carrugi
    dalle coste scoscese da lingue
    scarse di terra sassosa
    vigneti di sangue a strapiombo
    cantine infossate
    madri antiche e caverne.
    Vengono da un paesaggio devastato
    da predoni ed incuria
    dove i torrenti possono alzarsi in un urlo
    e via spazzare col fango e i potenti signori
    dire parole di fumo impuniti
    parlare del destino
    canticchiare.

    I cadaveri dei poveri danzano sulle onde
    verso flotte bianche di Heraclea
    gli yacht lussuosi dei ladri.

    (p. 52).

    Le «nequizie quotidiane» che inondano come un «mare ammalorato» l’ultima parte della prima sezione s’infrangono sui minimi barlumi di senso, sullo «smunto/ resistere» dei barbagli degli oggetti e delle vite animali, ecosistemi di un mondo sempre più tormentato, sfibrato. L’alternanza di vita e morte rappresentata da salti di accensione cosmica e cadute vertiginose negli infimi accadimenti concede, nella contemplazione dell’alterità, attimi visionari fino a riassorbirsi nell’umiltà del racconto.
    La fuga immaginifica è sempre smorzata, la volontà del soggetto di non separarsi dall’evento riesce a mantenere l’aderenza al reale, eppure, allo stesso tempo, evidenzia la monotonia di un dire che continua a oscillare tra resistenza e distruzione.
    Dopo Corpo stellare, la potenza deflagrante, presente sin dalle origini nella poesia di Pusterla, avrebbe potuto dispiegarsi, invece si avverte come un contenimento, una forza che argina ogni fuoriuscita. Slanci e astensioni si alternano e provocano un senso di frustrazione e logorio in cui va a profilarsi, o meglio s’istalla, lo sbilanciamento pessimistico cui facevamo riferimento:

    Prove generali del silenzio

    Spegnere tutto, sprangare
    eventualmente le finestre, i cuori.
    Respirare con calma.

    Ascoltando i rumori
    che filtrano dai vetri,
    dai muri, dai ricordi:
    rumori senza suono,
    voci silenti, autunni
    che strapiombano.

    Eppure no, lo sai, anche questo è un lusso
    facile e prematuro. Un’avarizia.

    Là fuori, ancora, là fuori.
    Dentro l’imperfezione
    dell’effimero, il radioso
    contraddirsi dei giorni
    e i desideri.

    Dentro il flusso,
    la gioia e la mestizia.

    (p. 75).

    La seconda sezione, Argéman (titolo, sappiamo, dell’intera raccolta), infatti si apre sulla metafora della custodia di un passaggio, collegato al nome dell’autore – “piccola porta”, appunto, che prova a tutelare le parole –, nonché sulla conferma della plausibilità che tutto si liberi e «abbia luogo/ che tutto si muti e ogni cosa si perda/ e si trovi diversa, che nulla/ sia fatto prigione o negato» (Regole per il custode della piccola porta, VII, p. 85, vv. 8-11).
    Il percorso della speranza è come incastrato tra la conservazione di un mondo cui non si può ancora rinunciare (il passato nostalgico e il suo ricordo) e il fluire dell’inedito in cui ancora il linguaggio non fa presa. Le regole della salvaguardia, illuminanti in Corpo stellare, s’incagliano nel dubbio, scompare la certezza di un approdo ma non è ancora possibile prendere il largo:

    Versi dell’assenza di luce

    Stamani il freddo irrigidisce il cielo, i passi
    cricchiano sull’asfalto. L’acqua è ferma,
    quasi mutata in cristallina pietra. Non gru
    che a stormi vanno nella bruma: lungo i moli
    gli aironi e i cormorani ammutoliti
    tacciono mesti ai mesti giorni algenti.
    L’alma ch’arse per lei sì spesso ed alse
    vaga smarrita sopra ghiacci neri.

    *

    Quello che forse scrivi e poi cancelli
    a cose fatte cade nel cestino
    virtuale, con documenti inutili,
    residui e forse abbozzi senza gioia,
    speranze e sogni.

    più tardi, con un piccolo rumore,
    scendono al grande vuoto che le ingoia.

    Non cambia nulla.

    *

    Poi, se la luce torna, è più abbagliante.
    Cara luce, puoi dirle,
    dov’eri stata, dove
    ti avevano rinchiusa? Come hai fatto
    a scappare? Si temeva
    di non vederti più, di non vedere
    più nulla, sai, per sempre.
    Invece eccoti, anche solo un istante.
    Eccoti qui. Quasi smagrita, splendida.

    (pp. 87-88).

    «”E non è questo il posto dove siamo”:/ sul bilico dei tempi, sui confini/ dell’essere» (Terra ritrovata, II, p. 90, vv. 1-3), la consapevolezza della “crisi”, della spaccatura epocale, crea il disagio che supera le “sagge” certezze del buon senso e dell’evidenza, proponendo l’oscillazione sempiterna tra vecchio e nuovo, tra passato e futuro. In Argéman, però, è in vigore una strozzatura, un’ostruzione. Il testo omonimo ne presenta i sintomi: la resistenza è tutta in quella parola ripescata e quasi estinta – il titolo, appunto – che attenua la possibile perdita, puntando il cuore della vita, fatta di apparizioni e scomparse e che, la poesia, ha il compito di preservare o distruggere. Il clima è algido, «privo di logica», in accumulo, infatti, nella parte centrale del componimento, la sintassi sussulta e si sfaldano i connettivi, si agisce per accrescimento, per asindeti che non chiedono ordine ma presenza originaria, «mucchio». Così i frammenti acquisiscono rilievo, le parole diventano pietra e suono, o meglio, sonorità minerale: «Negli interstizi, nei resti, prime vite marginali,/ cenni, stelle a venire».
    Il testo è certo sintesi di un tentativo più vasto, di accoglienza della diversità e dell’alterità. Per coglierne la sua bellezza fredda e, allo stesso tempo, materica, pulsante, occorre riportarlo per intero (la valenza “cosmogonica” e l’impatto violento delle parole, isolano Argéman dal contesto “critico” del libro e ne fanno il cardine della continua rinascita che da sempre preme all’autore).

    Argéman

    Di valanga in valanga, scoscendendo
    sul nerofumo dei prati: massi, tronchi
    e tronchi portati verso il basso.
    Dopo, sopra ogni cosa,
    un silenzio, la luce raggelata.
    Acqua che scroscia nei vuoti delle rocce,
    respiro agro del tempo passato.

    *

    Forcola, e se qualcuno, sia montato
    e da che pista, lassù. L’altro versante abrupto:
    sempre stato così? Quello che c’era prima o che poteva
    eventualmente esistere, un progetto o una speranza
    ora inimmaginabili. La perdita
    di ciò che non sai più di avere perso.

    *

    Magra, una lepre sta immobile e guarda.
    Poi scompare in un buco. Ogni parola
    adesso sembra concava, implosa, una bolla
    di freddo, incapace di dire. Bocca sorda,
    mano senza sentire

    *

    Gli strati, privi di logica, ordine. Ghiaccio
    su fuoco rappreso, terriccio, poi quarzi, pietraie.
    Epoche, cosmogonie, perfezioni precarie. Nel mucchio,
    anche loro. Slogate.

    *

    Impercettibili fruscii, minimi insetti, licheni che si insinuano.
    Negli interstizi, nei resti, prime vite marginali,
    cenni, stelle a venire.

    *

    Chi passa a valle fissa alto l’argéman, la sua lingua
    di neve incomprensibile, vampa.

    *

    Ciò che risplende e acceca. L’onda d’urto dei mondi.

    (pp. 94-95).

    Entriamo nel territorio dei residui, delle scorie di senso, in direzione di un vuoto che si può trasformare in nuova dimensione, aperta solo a un diverso, perché incerto, possibile.
    Intorno a un’antica domanda (pp. 119-120) è testo esemplificativo di quanto appena esposto, basta osservare la costellazione verbale costituita da «resti», cancellature, segnalazioni di perdita. Possiamo trovare «una via crucis cancellata dal tempo/ senza immagini e ormai quasi/ rovina» (Intorno a un’antica domanda, p. 120, vv. 25-27), accanto a «un disegno scomparso» ma «ancora da immaginare» (Ibid., vv. 28-29).
    Lo spazio vuoto, il deficit di senso, si fanno «traccia» di custodia e resistenza – ancora una volta – perché noi tutti siamo «attraversati/ da un’assenza che interroga e apre/ domande come ferite e che fa splendere/ il poco che ci è dato, la bellezza/ di essere, nel tempo» (Ibid., vv. 42-46).
    «Non cedere», nonostante l’assenza, questo l’ammaestramento per niente implicito di Argéman, il monito costante sempre presente nella volontà affabulatrice, ri-edificante di Pusterla.
    Abbiamo già osservato che il rimedio al vuoto è la “forzatura” che il linguaggio compie in tentativi di segnalazione e riempimento; anche per questo i testi della raccolta sono disposti come in tensione oppositiva (non dico a coppie prestabilite, non è un progetto troppo calcolato a mio avviso), per cui l’oscillazione dell’esistere è riprodotta per pieni e vuoti, dalla desolazione di parole implicate nella perdita e nel malessere, si passa all’accumulo magmatico (gli asindeti, di cui sopra) fino alle illuminazioni imperscrutabili e misteriose della bellezza (il mondo naturale, animale soprattutto, come sempre, interviene e risponde per necessità al richiamo della vita, senza ulteriori sovrasensi).
    Si assiste a continui cortocircuiti, allora, in cui la pietas è sottoposta a pressione per la frustrazione derivante dal timore della perdita: il mondo s’intravede come superamento o scomparsa definitiva.
    La sensazione che ne scaturisce, leggendo questo percorso per sbalzi e cadute, è di compartecipazione all’attraversamento di una crisi, di una scissione quasi irrimediabile. Siamo al fondo della verità ontologica che il libro tenta di dimostrare: il mondo a venire non è ancora nominabile e quindi non resta che aggrapparci al trascorso, ai residui vitali, per rilanciarli nella speranza di una ricezione futura, messaggio nel vuoto cosmico in cui vaghiamo, sempre a un passo dal naufragio.
    La poetica del “residuo” è, allora, funzionale alla conservazione di una tradizione, di cui il linguaggio della poesia fa parte, sempre a rischio di estinzione: quella umana e della “verbalizzazione” dell’esistente.
    Dopo gli slanci di fiducia presenti in Corpo stellare, Argéman manifesta il limite della lingua, la sua difficoltà di aderenza a un contesto in trasformazione, al fine di «trasferirlo/ lui nella sua luce dentro i suoni» (Paesaggio d’inverno, pp. 124-125, vv. 2-3).
    Forse così è possibile spiegare alcuni passaggi in apparenza ripetitivi, eco dei libri precedenti, manierismi involontari: «Dietro ogni cosa una voce, quasi un canto/ argentato. Ma la vera/ voce che parla è tutta immersa nell’ora (presente, nel minuto presente,/ ha un inizio e una fine,/ e talvolta commuove nel suo effimero./ Scegli il presente, tieniti alla scia/ come ferita nel lago che parla al passato, e poi l’estremo/ lacerto di futuro che balugina,/ non chiamarla speranza,/ solo un non si sa mai, l’increspatura/ dell’attimo» (Ibid., vv. 20-30).
    Rispetto al quadro disarmante scaturito dalla difficoltà di dire il mondo presente (solo il mondo della natura – il passato – sembra possedere opportunità in positivo), i testi più produttivi in prospettiva futura sono quelli in cui l’accumulo non manifesta alcuna “reattività” alla presunta scomparsa. L’elencazione non è furiosa, non vuole colmare un vuoto ma vive nella crisi, si neutralizza nell’evento fino a esplodere in visione: il soggetto è dentro il quadro.

    Partita

    Adunata dei disastri su questa pianura.
    Qui il muro sfatto piange il suo nerofumo, la luce
    il suo abbandono. Terrazzo affacciato ai binari.

    Ma sorride la donna che culla un neonato,
    l’arbusto è agitato dal vento. La corsa randagia di un cane,
    il cavallo fermo immobile nel prato.

    Presente che pulsa passato che morde futuro che non si può dire.
    Partita di calcio in un angolo, campo sterrato. La palla
    che sale nel sole. Poi pioggia. L’angoscia e l’ardore.

    (p. 133).

    L’inversione produttiva, se confrontata con la volontà affabulatrice, presente in Argéman come in altre raccolte di Pusterla, può passare proprio dalla fine della pulsione agonistica: il «non cedere» che si concede alla sua scomparsa. In questa dimensione la raccolta diventerebbe una “porta d’averno”, catabasi in direzione rigenerante. Il soggetto non sarebbe più fuori dal racconto – come accade invece nella parentesi rappresentata dalla terza sezione in prosa del libro, Lungo il cammino, la cui unica funzione è di smorzare la tensione nella fluidità della narrazione, rimanendo, però, estemporanea e, in fondo, autoriferita – ma partecipe, personaggio della propria operazione e, perciò, umilmente immerso nella realtà della scrittura, in quanto possibilità immaginifica (come avviene proprio in Partita).
    A concludere Argéman, e il suo movimento discendente nel negativo dei fatti e del mondo – e che si apriva con l’avviso, quasi sintomatico, in esergo, della caduta esasperata del sole come pioggia, immagine lancinante e visionaria forse totalmente attribuibile ad Arnaut Daniel – è ancora un simbolo animale: la libellula, correlativo di un equilibrio imperscrutabile, presente per barlumi e sempre sull’orlo della scomparsa, visione passeggera ma fulminante.
    Al mistero e allo stupore per la storia millenaria dell’essere si contrappongono – nel poemetto Libellula, appunto – i panorami devastati, la “terra desolata”, in cui ci troviamo a vivere, misere macerie della nostra, non certo indispensabile, quotidianità.
    Ai movimenti elegiaci (vedi l’incipit di Neblina, «Nella notte sospesa, sull’argento/ dei prati brumosi e come al margine/ di remote boscaglie, di un’altra/ inaccessibile dimensione o nostalgia,/ appaiono i caprioli, i cinghiali e le volpi/ dai grandi occhi chiari», p. 156, vv. 1-6) si aggiungono gli pseudo-sonetti della serie Ospedale del giocattolo con i suoi piccoli spiragli d’abbandono al flusso esistenziale; le associazioni spaziali derivanti da una ricerca, riguardante il titolo della raccolta, effettuata su Google, si affiancano alle invettive incentrate sull’umiltà della vita (e del suo resistere) in Amaranthus palmeri e Terra del lavoro.
    In mezzo alla “correttezza” di questi testi, in cui si trasformano pietas e trasporto negli impulsi di sdegno o d’afflato con cui l’essere umano di buon senso risponde alle cadute dell’esistenza (propria e sociale), s’incastona un testo per certi versi riassuntivo dell’intera operazione: Verbale delle cose non dette. A colpire, nel componimento, è il respiro “epico” (distanziando la definizione da qualsivoglia dimensione “eroica”), nel senso di una vicenda in cui il soggetto è compenetrato nell’opera, senza possibilità di visuale esterna che tenti di smascherare la finzione del mondo, ma che finga, vivendola e immaginandola, la propria realtà. Come si è detto in precedenza, in questo procedimento di “inclusione” del soggetto, si svela la magia testuale che rende plausibile, ancora, la creazione linguistica.

    Verbale delle cose non dette

    per gli studenti del Leonardo da Vinci
    di Borgomanero

    Sotto gli scrosci di un maggio incostante che scivola in giugno
    in un’aula di provincia nelle profondità orizzontali
    della pianura padana

    alla presenza del poeta operaio Fabio Franzin
    e del fantasma lontano di Derek Walcott
    signore dei Caraibi e delle isole qui rappresentato dalla voce

    del suo traduttore italiano Matteo Campagnoli
    distanti dal mare e dalla fiducia nei giorni a venire
    e tuttavia prossimi alle onde alle montagne alla tenace resistenza

    quaranta giovani studenti dell’Istituto Tecnico Leonardo
    da Vinci non hanno detto le seguenti cose che volevano dire
    cose di seguito fedelmente verbalizzate

    a futura memoria.

    *

    Che tra i banchi è stato visto camminare un bambino silenzioso
    tra le cui mani pendevano come alghe
    piccole automobili prive di ruote

    resti di classe operaia fatta a pezzi e smembrata umiliata
    acciaierie miniere fonderie
    capannoni lunghissimi in cui legioni di cucitrici

    ricamano bandiere da issare a mezz’asta sul fondo del mare
    su aste d’osso candido che un tempo erano tibie di schiavi
    sopravvissuti nelle stive naufragati negli oceani

    spolpati dagli squali
    prima e dopo il naufragio
    persi nella memoria collettiva scomparsi per sempre

    come i seimila antichi fratelli anch’essi schiavi
    crocifissi uno per uno tra Capua e la capitale dell’Impero
    sull’Appia dopo la morte di Spartaco la fine del sogno primo

    apparir del vero nella storia memorabile esempio

    *

    che il bambino silenzioso conosceva i nomi di tutti
    i nomi di tutti i naufraghi i crocifissi gli impiccati
    li recitava senza parlare tendendo le mani e le automobili rotte

    come porgendo secoli o millenni di perduta memoria
    alla figura offesa di suo padre uguale a tanti
    come lui prima di lui dopo di lui

    offesi e schiacciati senza onore né gloria
    coagulati nel silenzio dei vinti e degli espunti
    abbandonati alle acque di anonime paludi

    avvolti dalle sabbie dei deserti dalle tundre del nulla
    e sulle paludi sui deserti sulle tundre come sudarî
    il bambino senza voce cantava

    chiamando uno per uno tutti i nomi
    nel suo squillante silenzio
    nella dolcezza inaudita del canto e del vento

    *

    che il bambino taceva guardava negli occhi ogni studente
    offriva un dono a ciascuno un augurio per il viaggio
    e ognuno improvvisamente capiva di essere appunto in viaggio

    da tempo attraverso mari tempestosi
    fabbriche e mattatoi gabinetti privi di porta
    zattere sprofondate sulle coste futuri precari

    lavori a cottimo contratti a tempo subappalti call center
    fuori dal tempo tangibile dentro il tempo immateriale
    nella virtualità di un mercato di bolle e subprime

    dislocazioni produttive trafugate ricchezze esibite povertà
    e la conseguente negazione di ogni cosa
    riformulazione in positivo

    libertà concorrenza fiscale benessere diffuso che c’è e ci sarà
    per tutti gli uomini di buona volontà per gli ubbidienti
    per i bravi studenti che si formano come si deve

    per la docile neve che copre ogni cosa e che ammanta

    *

    che il silenzio era dolce e tremendo e che ognuno pensava
    perché non so parlare perché non posso agire
    che cosa mi trattiene quante mani

    quante mani non stringo e soltanto stringendo altre mani
    potrei vincere l’ansia l’estrema debolezza
    spazzare la neve dagli occhi vedere più chiaro

    signor Walcott signor Fabio Franzin che sapete le parole
    che sapete le mani mozzate le ossa sul fondo del mare
    che sapete il silenzio delle mani il silenzio delle ossa

    e poi il tepore delle mani che si sfiorano
    la carezza della carne il tepore
    e sapete il sorriso degli occhi

    signor Walcott signor Fabio Franzin
    vorremmo chiedere una cosa
    ma non sappiamo cosa soltanto che è importante

    e noi ne siamo lacerati in questo giorno di maggio
    di pioggia tormentosa di improvvisa
    disperata speranza che fa male

    e ci dà un po’ di coraggio.

    (pp. 183-187).

    Gianluca D’Andrea
    (Ottobre 2014).

  • 16Ott2014

    Mariella Delfanti - Il Corriere del Ticino

    Dopo il cosmico e il cosmogonico di Corpo stellare Pusterla torna a far sentire la propria voce…

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  • 04Ott2014

    Roberto Galaverni - La Lettura (il Corriere della Sera)

    La nuova raccolta di Fabio Pusterla prende il nome da un termine dialettale…

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  • 01Ago2014

    Cristiano Poletti - Poetarum Silva

    La poesia di Fabio Pusterla in un nuovo importante atteso libro, in uscita a settembre per Marcos y Marcos. Ecco l’intervista realizzata da Cristiano Poletti:

     

    1. Cominciamo dal titolo, Argéman: “lingue di neve perenni sotto bocchette inaccessibili” ne sarebbe una definizione. Perché la scelta di questo termine? Da dove proviene, e che significato ha nella rappresentazione dell’opera nella sua interezza?
    È sempre curioso e sorprendente il modo in cui le parole ci raggiungono. Questa, “argéman”, mi è stata regalata da un saggio giardiniere di una valle ticinese, Emilio Tognola, padre di una mia carissima amica e collega, che ogni tanto mi manda dei piccoli regali: una pianta, dei fiori, qualche ortaggio, a volte delle parole, perché sa che mi piacciono. “Argéman” deve essergli sembrata una parola abbastanza strana e misteriosa per attirare la mia attenzione, e così è stato; non la conoscevo, e del resto non la conosce quasi nessuno; ho fatto qualche ricerca, me la sono covata per un po’ e qualche tempo dopo è nata una poesia con lo stesso titolo. Più avanti, mentre i testi che avrebbero poi composto questo nuovo libro cominciavano a lievitare, mi sono accorto che proprio in questa parola, e nei suoi significati contrastanti, stava forse il senso di ciò che provavo a fare. L’argéman indica, è vero, una lingua di neve, con tutto ciò che questa immagine porta con sé (luce, candore, parola, speranza di un oltre, per esempio); ma indica anche il movimento che l’ha condotta a valle, frana o slavina, distruzione, catastrofe. E in questa ambivalenza credo di ritrovare il mio stato d’animo di questi anni.

    2. Se è plausibile richiamarci al percorso poetico passato, quali altre “terre emergono” in questo nuovo libro?
    Non so se posso rispondere; io naturalmente spero che emergano nuove terre, o nuovi lembi di terra; cioè nuovi frammenti di verità. Ma quali potrebbero essere? Saranno semmai gli altri a dirlo. Il mio sguardo, credo, non ha cambiato direzione, e continua a frugare nei luoghi che da sempre l’hanno attratto: margini, zone di contatto e di disagio, attriti. Forse, rispetto al passato, sento in me un accresciuto senso di smarrimento, e un accresciuto desiderio o speranza. Sembra un paradosso, e certo lo è. Viviamo in un’epoca paradossale.

    3. Gli anni, l’esperienza. Ammettendo sia un libro una scadenza di sé, che Fabio Pusterla troviamo (o ritroviamo) in queste pagine? E soprattutto, oggi, rispetto al passato, cosa chiede di essere (o di continuare a essere) la sua poesia?
    Ho forse già risposto poco fa. Gli anni ci sono, l’esperienza speriamo. Insomma, dietro le spalle comincia a esserci un percorso lungo, e se mi fermo a guardarlo ne ho quasi un senso di vertigine e di incredulità. Ma nello stesso tempo, lo stupore provocato dalle parole, dall’incontro tra le parole e tra le parole e la realtà, continua a contenere anche un germe di ingenuità, di freschezza, proprio come sono sempre ancora sorpreso dagli imprevisti che la vita ci riserva, nel bene e purtroppo anche nel male. Di nuovo un paradosso: come possono convivere il peso degli anni con la freschezza, l’esperienza con l’ingenuità? Eppure è così, o così a me pare. E questa è forse una caratteristica di questa fase. Un animale mi ha colpito, al punto da diventare poi uno dei centri di questo libro: la libellula. Il suo volo franto, ora leggero e veloce ora immobile e in surplace, mi ha fatto pensare a certi meccanismi del pensiero e della percezione, meno lineari di quanto a volte pensiamo. Ecco: provare a imitare il volo di una libellula. Questo mi piacerebbe saper fare.

    4. C’è un ritmo particolare in cui si svela la voce di Argéman? C’è forse un canto che si può mettere in luce? E in via d’auspicio, che tipo di attenzione e di ascolto intenderebbe suscitare nel lettore?
    Di nuovo, mi accorgo che ho già un po’ risposto chiamando in causa la libellula. La parola “canto” oggi è una parola difficile, impegnativa. Si può ancora “cantare” in poesia? Si può ancora “volare”? Non ne sono certo; ma se canto (o volo) può darsi, sarà un canto difficoltoso, che nasce da rovine e da macerie, e si dirige verso non si sa dove. Un canto che custodisca dentro di sé le scorie, le discordanze, tutto ciò che lo limita e che dovrebbe renderlo impossibile o improbabile, e che invece, misteriosamente, gli dà origine. Per questo in “Argéman” (ma lo stesso capitava anche nei libri precedenti, temo), ci sono anche testi duri, faticosi, dissonanti. Non so rispondere, invece, alla seconda parte della domanda, che riguarda il lettore: non intendo coscientemente suscitare nulla. Se c’è un lettore, saprà lui cosa fare e come.

    5. Richiamarsi alla terra, nel cuore misterioso dei fatti; rimettersi alla via, stretta, che indica l’etica. È possibile individuare un nodo etico in questo libro? Se sì, quali ne sono i contorni?
    Il nodo etico mi pare inevitabile: usiamo delle parole (ci arroghiamo il diritto di farlo) e tentiamo di verificare se queste parole hanno un fondamento e un futuro, cioè se provengono da una concreta esperienza esistenziale e cognitiva e se possono toccare la mente di qualcuno. Il rapporto tra le parole e la coscienza di sé mi pare uno dei fondamenti del pensiero etico; e dunque dal mio punto di vista la poesia non può che essere radicalmente etica; una poesia non etica sarebbe un puro spettacolo pirotecnico, e conosco poche cose più noiose dei fuochi d’artificio. Poi, attorno a questo concetto di base, si addensano temi, motivi, figure; e può darsi che in questo libro alcuni elementi siano più visibilmente “civili”, come si usa dire con termine che non amo alla follia: sotto sotto, c’è l’attraversamento di un periodo storico, politico e culturale, oltre che privato. Un periodo, a mio giudizio, non fulgido, purtroppo; ma nel quale possiamo scegliere se continuare a vivere intensamente oppure arrenderci.

    6. Con riferimento sia alla tradizione sia alla memoria (o alla riparazione della memoria): cosa resta da fare, oggi, a un poeta?
    Troppe volte mi è capitato di rispondere citando appunto Saba. Continuo a pensare che le sue parole rimangano validissime, e non richiedano parafrasi o metamorfosi. Quanto alla memoria, non c’è dubbio che essa sia oggi (un oggi che dura ormai da qualche decennio) seriamente in pericolo; eppure, e forse anche questo è un filo che attraversa Argéman, me ne accorgo solo ora ripensandoci, molte delle cose che “oggi” ci appaiono a volte così nuove e quasi incomprensibili (la riemersione di una barbarie, per esempio, di una violenza linguistica e fisica visibile un po’ ovunque, le meschinità della politica ufficiale, e così via) hanno visibili radici nel passato recente e anche meno recente. Ma anche nei processi memoriali svola irregolare una libellula: non ricordiamo tutto, ma sprazzi, frammenti, e proprio per questo a volte i ricordi ci appaiono così abbaglianti e sorprendenti

    7. In che rapporto sta la poesia di Fabio Pusterla con le altre arti?
    Mi capita spesso di collaborare con artisti, soprattutto pittori e incisori, e in questo libro si trovano numerosi esempi. Il maggiore riguarda un amico pittore, Luca Mengoni, a cui si deve l’incisione di copertina; ma poi ce ne sarebbero parecchi altri. Il dialogo con le altre arti è per me piuttosto importante, e proprio su questo argomento qualche anno fa ho pubblicato con Elisabetta Motta il volumetto “Colori in fuga”; ma in cosa consiste, al di là delle occasioni concrete, delle conoscenze o delle amicizie? Non è facilissimo rispondere; tuttavia penso che il cuore della questione sia nel concetto di “immagine”: l’immagine può manifestarsi, è ovvio, nella pittura, nella fotografia o nel cinema; e tuttavia credo sia essenziale anche in poesia, e forse persino nella musica. La sua forza, la sua intensità, stanno nel suo essere svincolata da un continuum (di cui pure si intuisce vagamente l’esistenza), nel suo apparire improvvisa e lancinante. L’immagine, il fotogramma, la breve sequenza: cose che si intrudono nella nostra orizzontale quotidianità, accendendola.

    8. Quali consigli si sentirebbe di dare a un “giovane” poeta, o a un “giovane” scrittore?
    Non mi piace dare consigli, come non mi è mai piaciuto riceverne. Tanti anni fa, quando tutto mi pareva confuso e difficile, una grande maestra, Maria Corti, mi diceva di avere pazienza e fiducia, perché “la moneta buona scaccia quella cattiva”, ma ci vuole tempo. Devo avere ascoltato in silenzio quelle parole, con un senso forse di vago fastidio e di diffidenza: come credere ancora a una simile banalità, mi dicevo, subito vergognandomi di averlo pensato? Oggi tutto continua a sembrarmi confuso e difficile, anche più di allora; e tuttavia non posso negare che Maria avesse in fondo ragione. Nei limiti che sappiamo, e che riguardano la situazione generale della poesia e della (buona) letteratura in un mondo di merci e clienti, cioè nei limiti di un esilio che ci riguarda tutti: chi vuole scrivere davvero, dovrà mettere in conto un lungo periodo di difficoltà e di buio. Non è neanche detto che questo periodo possa aver fine prima della nostra, di fine. Ma la poesia può essere una piccola luce che ci guida. Se non è così, forse è inutile continuare.