Alberto Arbasino

Conversazione Con Gabriele Pedullà

«L’ultima generazione che sul serio a vent’anni aveva lu tous les livres: uno al giorno, e magari due o tre. Interamente normalmente, anche divertendosi. Facendolo pesare, mai» (Fratelli d’Italia, p. 1270). Se la storia di come Alberto Arbasino ha letto tutti i libri in fondo è nota, quando si leggono i tuoi scritti si ha in qualche modo l’impressione che tu abbia visto anche tutti i film… Comincerei proprio da qui. La tua educazione cinematografica come è stata fatta?

Assai normalmente. Da ragazzino, andando al cinema spesso, alle visioni pomeridiane, con i compagni di scuola e qualche volta la sera con la famiglia. Crescendo, poi, ci sono stati anni in cui si andava al cinema tutte le sere. Adesso molto meno. C’è così poco da vedere! La qualità è diventata bassissima. I registi si rivolgono sempre più a un pubblico ideale di adolescenti. Tutti quei film con i serial killers vanno bene per i ragazzini, ma per uno come me, che ne ha viste tante… Diciamo pure che mi ci diverto molto meno. E io al cinema ci sono sempre andato solo per divertirmi, come d’altronde è successo anche per i libri. La poesia l’ho letta perché mi piaceva, mica per dare degli esami alla facoltà di Lettere!

Tra la metà degli anni Cinquanta e la metà degli anni Settanta l’Italia è stata la seconda industria cinematografica del mondo occidentale. Sono gli anni di Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Rosi, Ferreri, Bertolucci, Bellocchio, Risi, Germi, Monicelli, Pietrangeli…: una stagione irripetibile. Ma soprattutto lo scambio tra scrittori e registi (tra letteratura e cinema) era straordinariamente intenso. Che memorie hai di quegli anni?

Sia come scrittori che come cineasti c’erano personaggi di un notevole interesse ed è evidente che avessero delle cose da dirsi, delle idee da scambiarsi e per molti romanzieri si trattava anche di un’ottima occasione di lavoro (oltretutto ben retribuito). Però eviterei le rievocazioni settoriali. Bisogna invece cercare di guardare questa fioritura eccezionale con gli occhi dello spettatore o del lettore dell’epoca. Non erano anni straordinari soltanto al cinema, quelli. La Scala faceva dai venticinque ai trenta spettacoli nuovi all’anno con dei direttori, dei cantanti, degli scenografi e dei registi che rispondevano ai nomi di Visconti, Strehler, Karajan, Furtwängler, De Sabata e Maria Callas; ai pomeriggi musicali del Nuovo si poteva ascoltare dal vecchio Cortot al giovane Benedetti Michelangeli e si alternavano tutte le star del concertismo mondiale.

Ecco, e tu con questo mondo del cinema come ci sei entrato in contatto?

Io non ne ho mai fatto veramente parte. Ero uno spettatore che conosceva e frequentava abbastanza una certa società divertente: quel giro di persone che andava la sera a via Veneto e d’estate a Spoleto. E quindi, o a via Veneto, o a Spoleto, o a Milano in posti allora alla moda si aveva l’occasione di incontrare gli attori, ma soprattutto i registi. E poi non dimentichiamoci l’amicizia con Flaiano: era un po’ lui che teneva certi contatti. Erano tutti a via Veneto: Fellini, Flaiano, Sandro De Feo, Ercolino Patti. Spoleto – Venezia (con i suoi festival di teatro e di cinema) – via Veneto – «Il Mondo»: era un gruppo piacevole e divertente.

Un quadrilatero magico… In Parigi o cara dici una cosa molto divertente a proposito di quel mondo, che cioè ne La dolce vita si vedono «i generici e le comparse che facevano noi» (p. 182), ovvero quelli che nella realtà erano lì.

La frase ha un senso molto più preciso e specifico di quello con cui la si può leggere oggi. Fellini a quell’epoca si recava tutte le sere a via Veneto con Flaiano (siamo prima de La dolce vita) e non saprei dire se ci veniva già con l’idea di girare un film o se poi, frequentando quell’ambiente, ci si sia ispirato per una storia. Certo se ci fosse andato anche soltanto alla metà degli anni Cinquanta non avrebbe potuto progettare nessun film: perché la «dolce vita» non c’era ancora. A via Veneto, all’epoca, vigevano orari spagnoli, nel senso che dopo il cinema o il teatro si andava a cena, e da lì ci si muoveva per via Veneto, il che significa che arrivavamo per l’una e mezzo o le due, e i caffè chiudevano all’alba. Quando Fellini ha cominciato a girare il film, la prima cosa che ha fatto è stato di mandare i suoi assistenti dagli amici de «Il Mondo» o di proporre lui stesso agli habitués di via Veneto: «Vorreste venire domani sera o stanotte a Cinecittà a partecipare alle riprese? Non dovete far niente, dovete solo stare lì ai tavolini e fare quello che fate di solito». Ma siccome si prevedeva che ci sarebbero state delle angolazioni più o meno satiriche e che ci avrebbe fatti passare tutti per dei buffoni ridicoli, noi ci guardavamo bene dal prestarci al gioco. A parte il fatto che stare su tutta la notte con i tempi morti del cinema in attesa che qualcuno regoli le luci è uno dei modi più stupidi per passare la notte. Si fanno le quattro, le cinque, le sei, l’alba… E tutto questo per che cosa? Per poi fare la figura dei pagliacci… Per cui non ci voleva andare mai nessuno e dicevamo: «No, no grazie, poi verremo a vedere il film quando è finito».

E infatti poi Fellini ci invitò ad assistere a diverse proiezioni private che nel mio ricordo erano molto più belle del film finito perché c’era ancora la colonna sonora di base con le vere voci degli attori (che poi, come sempre in Italia, sarebbero state doppiate), le indicazioni di regia di Fellini («Vieni avanti… Ora muovi il naso») e, come musica, non i pezzi di Nino Rota, ma delle splendide canzoni di Kurt Weill che non potevano essere eseguite nel film per motivi di diritti d’autore (per inciso, a riprese ultimate, Nino Rota compose la colonna sonora proprio sulla falsa riga di Kurt Weill). Era tutto molto più affascinante del prodotto finito. «Quelli lì fanno noi» era una delle tante battute che circolavano, perché eravamo stati invitati a non far niente, cioè a fare solo noi stessi… La nostra risposta? Gesti di irrisione e «Buon lavoro, ci vediamo a film finito».

Perché allora non mi parli del tuo rapporto con Flaiano e della sua collaborazione con Fellini? In fondo quelli sono stati forse gli ultimi anni di una vera, proficua collaborazione tra scrittori (sceneggiatori) e registi, prima che la Nouvelle Vague imponesse un po’ dappertutto il modello del cineasta-auteur che fa tutto lui…

L’auteur – anche se non si definiva in quel modo – c’era già allora, e si faceva sentire in maniera molto pesante. I francesi hanno solo teorizzato un dato di fatto: il dispotismo del regista. La figura del regista-padrone esisteva già: Fellini e Visconti non avrebbero mai riconosciuto ai loro collaboratori uno status alla pari, nemmeno a intellettuali di rango come Flaiano o Testori. E non solo perché Visconti (a prescindere da quello che faceva) aveva l’attitudine del signorotto abituato a trattare tutti come dei dipendenti, dei lacché, delle guardarobiere o delle servette; anche Fellini, che pure non si chiamava come i duchi di Milano, quando andava in America viaggiava in prima classe, mentre Flaiano veniva abbandonato in turistica. Gli sceneggiatori erano normalmente considerati dei dipendenti, dei subordinati. E anche da qui veniva la grande amarezza di Flaiano, che poi finalmente lo avrebbe condotto a una spaccatura insanabile con Fellini.

È la stessa cosa che capitò a De Sica e Zavattini, dopo che De Sica si era preso l’intero merito delle loro collaborazioni...

Dal mio punto di vista, c’era poi anche un altro motivo di grande perplessità (anche se di scrivere per il cinema me l’hanno proposto un po’ tutti, più che altro perché in quegli anni tutti chiedevano tutto a tutti. Me l’ha chiesto Visconti, me l’ha chiesto Fellini: erano perennemente in cerca di spunti e di nuove idee). Oltre al fatto che non mi andava per niente questo ruolo di subordinato, io ne facevo soprattutto una questione di perdita di tempo. Il mio ragionamento era semplicissimo: in quelle giornate futili in cui il signor regista chiacchierava svogliatamente con i suoi accompagnatori, come a volte, per mesi interi, facevano fior di romanzieri (perché poi magari da quella giornata passata insieme poteva venir fuori una battuta per il film: o forse no), quante cose più interessanti potevo fare io! «Andate, andate pure: nel frattempo mi scrivo i miei articoli, mi leggo i miei libri e intanto non faccio il dipendente di nessuno». Come vedi, era soprattutto una questione di impiego del tempo. Passare una giornata intera sulla spiaggia desolata di Fregene, di inverno, con Fellini che monologa o che sta zitto, o con Visconti, in giro per antiquari e alle prese con vasi, porcellane e comò… Ma neanche per sogno!

Insomma aveva ragione Fitzgerald: per quanto dorate, si trattava pur sempre di miniere di sale…

Nelle miniere di sale ci vai se hai una famiglia da mantenere o dei debiti da pagare. Io sono sempre stato una persona frugale, vivevo con poco come faccio anche adesso, figuriamoci allora se vado alle miniere di sale: piuttosto me ne vado sull’albero di ciliegie, me ne vado.

In alcuni tuoi scritti degli anni Sessanta – penso soprattutto a Certi romanzi – la riflessione critica sulla questione del romanzo (che cosa è il romanzo, cosa l’antiromanzo, come si può e come si deve scrivere un’opera in prosa…) è sempre intrecciata, quando in modo più implicito, quando in modo più esplicito con la riflessione sul cinema. In particolare mi pare che la tua vicinanza con Fellini sia particolarmente significativa, per esempio nella tua recensione di Otto e mezzo per «Il Giorno».

Stavamo leggendo Musil e scoprivamo dei paralleli e dei procedimenti simili. E senza poter stabilire, né allora, né oggi, quanto ci fosse di Flaiano e quanto, invece, fosse proprio una intuizione sua.

Andando avanti negli anni Sessanta c’è sicuramente una svolta nel cinema italiano. Mi pare che tu apprezzi molto quello che fa Fellini (tanto più in rapporto ai film «sentimentali» del decennio precedente), mentre invece Visconti e Antonioni, che avevi molto amato negli anni Cinquanta (Senso e Le amiche soprattutto), ti sembrano imboccare delle strade morte. Con Visconti eravate pure abbastanza amici, se non sbaglio. Come prese la tua recensione de Il Gattopardo?

Malissimo! Arrabbiandosi. Tirando su il becco medievale. Dicendo a tanti amici in comune: «Se c’è quello lì, io non vengo». Ma la stessa cosa diceva Strehler a Giangiacomo Feltrinelli. Erano tutti e due molto alteri e pieni di sé. E ormai troppo assuefatti alla devozione e alla piaggeria. Non potevano tollerare di essere messi in discussione con un minimo di ironia – virtù che nessuno di loro ha mai posseduto. E quindi la loro reazione era di dire: «Ma chi è questo?», «Cosa sono queste cattive maniere?», «Uno che scrive queste cose non ha studiato!». Li avevano abituati ad essere giudicati dal superlativo assoluto in su.

Pasolini non è il solo scrittore che in quegli anni tenta il passaggio alla regia: oltre al caso di Soldati si possono ricordare almeno Malerba e Patroni Griffi. E se poi guardiamo alla Francia, alla Germania e all’Inghilterra ecco subito gli esempi della Duras, di Robbe-Grillet, di Klossowski, di Alexander Kluge e dello stesso Beckett. Tutto questo ci porta a parlare de La bella di Lodi, che tu hai co-diretto con Missiroli…

È che in quegli anni costava anche molto meno fare un film. La bella di Lodi veramente lo ha diretto Missiroli, nel senso che avevamo fatto insieme trattamento, sceneggiatura e tutto e che io stavo sul set con lui, ma, siccome Mario era stato assistente di Zurlini nei suoi film migliori, toccava a lui prendere tutte le decisioni finali sull’inquadratura e occuparsi delle questioni tecniche.

Comunque avevate discusso assieme le soluzioni formali del film anche da un punto di vista propriamente visivo…

Certo.

Come consideri questa esperienza? Un arricchimento? Una perdita di tempo? Un gioco?

Non una perdita di tempo e nemmeno un gioco. Mi ha interessato, mi ha divertito anche abbastanza, malgrado le grandi fatiche, trattandosi di un film fatto con grande economia di mezzi. Addirittura avevo pensato di scrivere un libro sul film, che era molto girato in esterni, tra Lodi e Modena, e quindi c’era la possibilità di raccontare anche gli incontri, la stagione… La sensazione che ho avuto è stata simile a quella che ho provato quando ho cercato di fare delle regie d’opera e di prosa (avevo fatto a Bologna la Carmen diretta da Pierre Dervaux con cantanti della Scala e La Traviata all’opera del Cairo con Franco Mannino, mentre qui a Roma, per lo Stabile di Roma, quando c’era Vito Pandolfi, avevo diretto Prova inammissibile di John Osborne). Da tutte queste esperienze ho ricavato l’impressione che per uno scrittore è molto difficile lavorare in équipe, soprattutto in équipe di spettacolo dove c’è una tale quantità di dati tecnici che non si possono stabilire con degli equivalenti verbali, dicendo per esempio: «Io voglio una luce così e così», perché quello ti risponde: «Metto il venti o il cinquanta?». Sono delle questioni tecniche come quelle che si affrontano in un’autofficina: «Mi consigli che pneumatico debbo mettere, li vorrei piuttosto larghi e fatti in questo modo…». Lo stesso vale per il teatro. I tecnici delle luci sono in attesa di parametri precisi. Se non si conosce bene la tecnica della respirazione e dell’emissione è inutile dire a un cantante: «Muova il braccio destro», perché quello ti risponde: «No, non posso» (anche se, a dire il vero, oggi i cantanti lirici sono più atletici, meno immobili di un tempo). Uno che ha fatto l’aiuto regista per tanti anni queste cose le sa. Uno scrittore no. Lo scrittore parte per forza dagli effetti.

Questo per l’aspetto tecnico della regia. Invece per l’aspetto umano del rapporto con gli attori, bisogna dire che sono persone di grande sensibilità istintiva e per ottenere degli effetti bisogna di volta in volta giocare con loro, come appunto fanno tutti i registi, di teatro e di cinema. Per prima cosa i registi di teatro e di cinema passano tutta la loro vita con gli attori. Cenano in compagnia tutte le sere, vanno in vacanza assieme, partecipano alla vita delle rispettive famiglie e quindi si stabilisce una fitta rete di intimità, di abitudini e di consuetudini. Con alcuni ci vuole Fellini che fa il gattone affettuoso, con altri Visconti che fa il signore cattivissimo e li intimorisce con i suoi ordini perentori e poi il giorno dopo per farsi perdonare gli manda un regalo di Bulgari (commento: «Che cattivo, però è un gran signore…»). Ognuno ha i suoi metodi. Se uno scrittore, che è abituato ad altri strumenti espressivi, invece di mostrargli con dei gesti o prendendolo a schiaffi o a forza di spintoni quello che cerca, dà a un attore o a un cantante delle indicazioni che con quelle stesse parole sarebbero chiarissime in una recensione (dove l’atmosfera viene spiegata in termini critici e il lettore ce l’ha davanti e comprende benissimo l’effetto), otterrà solo il cinque, dieci per cento di quello che si aspetta. Per cui, chi fa il regista di professione ha in mano quelli che in fondo sono strumenti semplicissimi, ma guai al profano che cerca di metterci le mani. È come quando si guasta la televisione: arriva il tecnico che la ripara in pochi istanti, mentre il critico d’arte magari in questi casi non sa neanche dove sta la spina… Anche La bella di Lodi, quando l’ho visto proiettato, era solo una pallida traccia di quello che avevo in mente. Sono state delle belle esperienze, ma i risultati non sono all’altezza del progetto.

Tu in quegli stessi anni hai collaborato con Missiroli anche al musical Amate sponde

Quello è bellissimo! Un piccolo musical con tre o quattro personaggi e masse colossali. È praticamente irrappresentabile, ma naturalmente era voluto. Le didascalie sono peggio di quelle di Schönberg nel Mosé e Aronne: «Arrivano diecimila massaie rurali». Oppure: «Entra l’Etiopia». Altro che Griffith e Cecil B. De Mille! Si pensava magari di fare delle proiezioni sullo sfondo.

Non lo hai mai riscritto?

Non si è mai presentata l’occasione. Ma è stata una collaborazione molto felice. Scrivevamo all’unisono: uno diceva una battuta e subito l’altro gli forniva la replica perfetta. Un po’ come quelle coppie leggendarie di sceneggiatori hollywoodiani. La sfida sarebbe stata quella di trovare dei vecchi film per proiettare le masse dell’Italia fascista in un palcoscenico da cabaret. Lo spettacolo ha avuto qualche rappresentazione che però non funzionava. Nel testo tutte le battute sono già fortemente caricaturali di per sé perché spostano i luoghi comuni del fascismo in un’altra situazione incongrua ma non meno fascista, rivelando per contrasto obiettivo la loro stronzaggine. Quando invece hanno provato a recitarlo, gli attori davano un’intonazione satirica alle battute. Un motto del Duce, se viene detto con l’intonazione del Duce in una situazione balorda, si svela per la stronzata che è; se invece viene detto in falsetto, facendo già delle irrisioni vocali, allora non è più la frase del duce. Ma è un problema in generale del teatro. Anche Shaw diceva: «recitatelo come è scritto! non metteteci nessuna intonazione! Be straight: e così troverete il significato».

Queste due esperienze con Missiroli hanno in comune la ricerca di un confronto ironico con due forme di espressione tipicamente popolare che si rivolgono a un pubblico molto più vasto, come il musical e il cinema… Una finta popolarità che è il massimo della raffinatezza.

Il film La bella di Lodi aveva alle spalle l’omonimo racconto, mentre il romanzo è venuto soltanto dopo e in qualche modo ha preso il posto del libro che avevo pensato di scrivere sulla lavorazione del film (una sorta di Bella di Lodi al quadrato). Ma non era tanto la popolarità della forma ad attrarmi. Nel musical, la satira sul fascismo era addirittura violenta, perché bastava inserire dentro tutta una serie di reperti autentici d’epoca perché venisse fuori la tragedia che è stata. Invece nel film il progetto era di applicare il materialismo di Brecht (che allora era molto di moda) alla più convenzionale storia d’amore all’italiana: mostrare i motivi economici, il peso delle differenze sociali, i soldi che stanno dietro la parete del romanzo. Più che ironico, il film era imbevuto di brechtismo materialistico allo stato puro. Nella realizzazione, certo non veniva fuori così, anche per ragioni produttive. Molte cose sono state rese più popolari (popolari per davvero), ma contro la mia volontà, smussando gli elementi di critica più esplicita. Quello che volevo fare si avvicina molto a certi film di Fassbinder di alcuni anni dopo: portare alla luce il materialismo dei soldi che agisce dietro una storia apparentemente sentimentale.

Il film doveva finire con il bel ragazzo proletario (che è appena riuscito a sposare la bella ragazza di buona famiglia) che si va a schiantare sull’autostrada del sole proprio con l’auto che ha ricevuto in dono per il matrimonio. Nell’ultima scena il bel ragazzo proletario doveva andare in luna di miele a Venezia tutto ingessato: lei ha il giovanotto, lui la sua bella (una bella che ha anche i soldi), ma il film si chiude col viaggio di nozze di un invalido. Più Fassbinder di così… Dal libro si può ricostruire abbastanza bene l’intento con cui era stato pensato. È molto secco, duro, rapido, c’è un vero taglio cinematografico. In questo senso è davvero un romanzo brechtiano.

Che rapporto c’è con Specchio delle mie brame e Il principe costante? In fondo tutti e due abbondano di riferimenti cinematografici e hanno una struttura che sembra essere stata pensata apposta per il cinema o comunque ispirandosi a modelli cinematografici.

Specchio delle mie brame è puro divertimento alle spalle delle mode gentilizie siciliane stile Gattopardo, facendo della metaletteratura sulla letteratura. Uguale: presa per il culo. Nelle mie intenzioni Specchio delle mie brame dovrebbe essere non tanto un film, quanto piuttosto le sedute di sceneggiatura tra un gruppo di sceneggiatori cialtroni e mascalzoni che continuano a mettere dentro pezzetti di trame rifritte e déja vu di livello infimo con il solo scopo di realizzare un film scollacciato pieno di porcate (ed è per questo che c’è una porcata in ogni pagina).

Almeno per Il principe costante c’è stata sicuramente l’intenzione di farne un film. Quando Moravia e la Maraini idearono il Teatro del Porcospino, mi chiesero di scrivere qualcosa. Io avevo proposto che fosse Luca Ronconi (che non era più attore e non era ancora regista) a mettere in scena Calderòn. Immaginavo uno splendido spettacolo da cantina, con tanta sabbia (che non costa nulla) a rappresentare il deserto del Marocco… Ma l’idea non piacque a nessuno. Visto che però io restavo della mia opinione, ho scritto lo stesso un trattamento per il cinema. Siccome poi in quel periodo Carmelo Bene era in grande attività (all’epoca faceva uno spettacolo al mese) e ci vedevamo molto, mi capitò di parlargliene. Tra l’altro Carmelo era reduce da un viaggio a Fez, dove si era innamorato del quartiere dei tintori che tingono (o forse tingevano, chissà) la lana delle pecore in delle immense vasche piene di coloranti vegetali. Mi ricordo che mi diceva: «Non cerco altro che un pretesto per andare a Fez e passare da una vasca colorata all’altra cambiando colore. Col Principe costante mi pare che ci siamo…». E si è messo a caccia di un produttore disponibile a finanziarci. Purtroppo non se ne è fatto nulla.

Anche Super-Eliogabalo, d’altronde, aveva dietro l’idea di un film, ma questa volta l’ispirazione non veniva da Brecht, quanto piuttosto da Artaud, nuovo idolo degli uomini di teatro di quegli anni. So che anche in questo caso Gigi Malerba e Carmelo si diedero molto da fare per trovare dei finanziamenti. È questo il motivo per cui sono scritti tutti e tre in forma così cinematografica.

Pensi che il tuo metodo del montaggio (che è molto cinematografico, per definizione) debba qualcosa anche al gusto surrealista del fotomontaggio? Mi vengono in mente le pagine che dedichi in Parigi o cara ai collages di Cocteau…

Nei miei accostamenti c’è di certo la poetica dell’objet trouvé, ma soprattutto la lezione espressionista del corto circuito tra le diverse parole. Il mio libro più surrealista è anche il mio libro più espressionista: ovvero Super-Eliogabalo, soprattutto per le descrizioni dei luoghi, che sono sempre onirici e deliranti.

Sento dire spesso di questi tempi che sarei uno scrittore barocco, ma la definizione non mi soddisfa. Mi considero piuttosto uno scrittore espressionista. L’espressionismo non rifugge dall’effetto violentemente sgradevole, mentre invece il barocco lo fa. L’espressionismo tira dei tremendi «vaffanculo», il barocco no. Il barocco è beneducato.

Direi che uno degli elementi inconfondibili del tuo stile sono le descrizioni. Ed è qui, mi pare, che il cinema gioca un ruolo decisivo. Una donna può essere descritta «con il satin lustro delle cortigiane alla Mae West», un giornalista sarà definito magari «alla Front Page», mentre addirittura un decennio (gli anni Cinquanta americani) può «sapere di Fritz Lang» (prendo tutti e tre questi esempi da Il meraviglioso, anzi).

Io ho sempre avuto la tendenza (per istinto, o magari per abitudine), invece che ad usare degli aggettivi più o meno generici, a servirmi in funzione aggettivale dei riferimentri visivi che in un’epoca come la nostra sono immediatemente chiari a tutti. Quando si cercano cinque o sei sinonimi di una parola che esprime un concetto qualunque, si esauriscono in un momento e l’effetto ovviamente rimane molto più generico e astratto. Queste similitudini sono gli equivalenti verbali all’esperienza visiva, un po’ come faceva Longhi con i quadri, quando ancora non si pensava al cinema in questi termini. E questi equivalenti devono essere il più possibile precisi. In fondo Contini e Manganelli avevano lo stesso problema della rappresentazione e per risolverlo ricorrevano a degli ossimori straordinari. Io invece preferisco come Longhi un’immagine, a patto però che sia precisa. L’ossimoro è intrigante, titillante, invece quando dici «come Mae West» è così e basta. Oggi però ormai lo fanno tutti quanti…

I film americani erano scritti da sceneggiatori specialisti nel colpire la fantasia con delle frasi fatte apposta per diventare proverbiali. È la stessa tecnica degli slogan della pubblicità. All’epoca d’oro di Hollywood c’era chi stabiliva nei dettagli come doveva vestire Barbara Stanwick o Fred McMurray. Gli attori erano tipi: delle vere icone. Oggi sembrano intercambiabili.

Il grande impiego che tu fai della similitudine ti è anche imposto da una particolare posizione storica, in un mondo in cui tutto è stato già detto, il naturale non esiste e lo stesso paragone può essere compiuto ormai solo con un’opera d’arte o comunque con un manufatto (magari il fotogramma di una pellicola cinematografica).

È così. D’altra parte basta pensare che molti dei giovani d’oggi non hanno mai conosciuto direttamente gli animali o le piante o le verdure che una volta facevano parte dell’esperienza visiva (ma anche olfattiva e tattile) non soltanto dei contadini ma di tutti noi, fino a una o due generazioni fa. Non sanno più di cosa si tratta: e per questo in tutta la prosa giovanile e giovanilistica i paragoni sono con i prodotti e con le merci, magari con la pubblicità, non certo col mondo naturale.

Parliamo un po’ di gusti cinematografici. C’è un regista che consideri un tuo compagno di strada, un po’ un tuo equivalente visivo?

Così su due piedi non saprei risponderti, perché anche i così detti registi barocchi che amo molto come Sternberg o Stroheim appartengono a mondi talmente distanti dal mio (in ogni senso), che non potrei mai definirli dei «compagni di strada».

In Super-Eliogabalo, nella lista delle cose che il protagonista salverebbe, l’unico regista nominato è appunto Sternberg. Assieme, però, ad Adrian, «sarto ad Hollywood» (p. 287).

Eliogabalo preferiva Sternberg per via di Scarlet Empress. Stroheim invece non saprei dirti perché non gli piaceva. Ma più di tutti apprezzava Adrian, su questo non c’è dubbio. Quando mi arrivano le bozze [dell’imminente ristampa adelphiana n.d.r.], voglio proprio vedere però se nel frattempo Eliogabalo non ha cambiato idea almeno su Femmine folli

Ho fatto un breve elenco dei registi che tornano più spesso nella tua opera e che poi sono sempre gli stessi. A parte Stroheim e Sternberg, sono Wiene (per Il gabinetto del dottor Caligari), Lang, Clouzot (soprattutto Il corvo), Visconti, Fellini, Welles e Disney… In comune tutti questi registi hanno il fatto che sono autori che hanno saputo restituire o inventare un mondo o un’atmosfera assolutamente caratteristici.

Biancaneve e i sette nani è stata una scoperta folgorante per la mia generazione. Sì, posso riconoscermi ancora in questo elenco, è molto coerente.

L’operazione dello scrittore che si appresta a scrivere di un’opera d’arte, cercando di imitare con le parole l’immagine e di rendere, longhianamente, l’effetto e l’emozione visiva (quello che i manuali di retorica chiamano un’ekphrasis) ha sempre qualcosa di impossibile, di utopico e di delusorio. Leggendo Le Muse a Los Angeles, mi sono persuaso che la particolarità dell’ekphrasis arbasiniana risiede forse nel fatto che per te la penna può competere con il pennello solo «cinematograficizzando» (se mi passi il neologismo) le pitture, cioè mettendole in movimento e raccontando le storie che nel quadro sono colte in un solo istante decisivo. Una delle cose che tu fai più spesso è ricostruire per intero la vicenda, sia sulla scorta dei manuali di mitologia, sia immaginando che cosa potrebbe succedere a quel punto.

Direi che questo mio modo di raccontare la pittura è anche un effetto dei musei. Passeggiando per le sale per forza scattano tanti cortocircuiti e relais della memoria, ed è impossibile sottrarsi al desiderio di stabilire paragoni e confrontare con le precedenti versioni con lo stesso soggetto. Per Tiziano succede una cosa e per Poussin un’altra: gli stessi personaggi – Venere o i Re Magi – vivono e rivivono in diversi contesti culturali, in diversi secoli artistici, e con vicini di parete che cambiano sul damasco o sul travertino a seconda dei gusti collezionistici.

Sullo straordinario intuito di Alberto Arbasino per gli eventi culturali è nata una sorta di leggenda. E come ulteriore riprova si potrebbe citare il fatto che dei due Festival di Cannes dei quali hai scritto uno è quello del 1959 in cui è venuta fuori la Nouvelle Vague… Nel tuo saggio (raccolto in Parigi o cara) ti schieri subito in quello che diventerà un gioco della torre canonico per i cinefili di tutto il mondo: Truffaut o Godard? La tua risposta, netta, è: «salvo Godard», perché Truffaut (semplifico enormemente) ti appariva un po’ mieloso. Confermeresti questo giudizio?

Dovrei rivedere tutto. Ricordo invece molto bene che si passavano i pomeriggi ai tavolini degli alberghi conversando con Henry Miller e Simenon (che erano molto amici): cose che purtroppo oggi non capitano più. In confronto, quei film erano poca cosa…

Dopo tutto si direbbe che tu abbia una preferenza molto netta per il cinema classico hollywoodiano, rispetto per esempio agli esiti delle varie Nouvelles Vagues europee, Italia compresa.

In parte il classicismo hollywoodiano è qualcosa che ho recuperato dopo. Quando rappresentava la media normale dei film che vedevamo, certe cose si finiva per non notarle nemmeno. Era come per la stagione della Scala: ci sembrava scontato che dovessimo avere una messe così abbondante di spettacoli di quel livello (Karajan e Fürtwangler, per intenderci). In ogni caso, per quel che riguarda la leggerezza non ho certo dovuto aspettare Italo Calvino per scoprirla. Prima di lui se si era sospettati, anche giustamente, di leggerezza si veniva biasimati molto: poi è arrivato Calvino e in un colpo solo l’ha redenta, come per magia

 

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